"Literes lleva el estilo italiano en España al más alto ideal barroco"

Al menos seis registros discográficos se publicarán a lo largo de este tiempo pandémico con el contratenor Carlos Mena (Vitoria, 1971) como protagonista. "En realidad, no soy muy fan de los discos. Solo cuando encuentro que hay algo interesante que decir, bien por el autor o por el trabajo con el intérprete, me animo a grabar". A la grabación con la OBS y música de RabassaOBSRabassa aparecida en 2020, en 2021 se han unido un disco bachianobachiano con el Collegium Vocale de Gante y el Ricercar Consort, los dos que han sido el objeto de esta entrevista y "otros dos que están por publicar, pero de los que no puedo decir ahora mucho, salvo que saldrán en sellos españoles".

–En Per voi ardo vuelve a un repertorio que grabó hace mucho tiempo, el de la canción con vihuela.

–Exactamente. Han pasado décadas de mis discos con Juan Carlos Rivera y José Miguel Moreno. La originalidad ahora es que se trata de una adaptación de madrigales italianos para voz y vihuela. Se combinan dos cosas: la primera, ver cómo mi visión ha cambiado, qué ha ganado, en qué se ha enriquecido; la segunda, es llamar la atención sobre un repertorio vastísimo, porque no sé si son 600 los madrigales italianos que están reflejados en libros de tablatura. Per se, este repertorio está constituyendo una nueva estructura musical, al pasar la polifonía a la voz y la vihuela.

–¿De dónde viene su trabajo con Manuel Minguillón?

–Llevamos trabajando como seis años en distintos repertorios, entre otros, este renacentista con vihuelas y laúdes, pero también hemos hecho música del Seicento italiano. Él vino a aquel homenaje que hice a Juan Hidalgo en el Teatro de la Zarzuela. Fue el primer contacto que tuvimos. Hallamos afinidad en la forma de plantear las cosas, y luego esa afinidad se fue desarrollando en los recitales. Me propuso hacer este disco, y a mí me pareció muy acertada la propuesta, porque él es un gran estudioso del repertorio renacentista. Tuvimos un par de años de trabajo sobre las obras, ir probando, ver qué aportaban, hallar un equilibrio, y luego contamos con el arte y la profesionalidad de Paco Moya, que es fundamental para un disco tan intimista, que el reflejo del sonido sea fiel para reproducir ese carácter íntimo pero a la vez grandioso, porque es la magia del Renacimiento la que había que dejar reflejada en la grabación.

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–Para el otro disco saltamos al Barroco español, y es ya con el acompañamiento de una orquesta...

–Es un salto hiperbólico. En los madrigales, aquí adaptados para vihuela y voz, existe el figuralismo, pero eso no es exactamente la retórica. A veces se confunde. Ahí la música no se supedita al poema, sino que a veces aprovecha algún giro para describir algo, pero no rompe las reglas del contrapunto para hacerlo y quedar a merced de la recitación del texto. Y de hecho las piezas estróficas crean problemas en la prosodia. Y de ahí nos vamos a un Literes ya muy maduro. Aquí lo que se exprime es la máxima capacidad del cantante por excelencia en esa época, el castrato, un alto en este caso, Giuseppe Gallicani: el fiato, la velocidad al hacer las coloraturas, la tesitura, la riqueza de matices en los recitativos, la capacidad de ornamentar, de crear cadencias, la vehemencia de poder transmitir el poder del texto, la elocuencia… Todo esto es lo que uno encuentra en estas partituras.

–¿Qué le interesó de este proyecto para llevarlo al disco?

–Es un proyecto impulsado por Daniel Pinteño con una Beca Leonardo. Pinteño tiene acceso a los manuscritos, a las ediciones de Antoni Pons, así que tiene el más alto nivel del conocimiento sobre las obras. Con Pinteño llevaba trabajando música de Torres y Nebra desde hace unos años, pero con lo que me encuentro, y es por lo que lo grabo, es un Literes espectacular. Reconozco que no había cantado música de un estilo italiano ya normalizado en España de esta calidad. Por un lado, en una de las cantadas (Ya por el horizonte) mantiene ese gusto español de meter unas Coplas y un Grave. El resto son recitativos y arias da capo claramente italianos pero sin que suponga una merma en la expresividad española de la música. Las progresiones son inmensas, el trazo del fraseo es inmenso, como podrían ser los de Bach o Haendel, la estructura de las partes A y B es amplia, generosa, transita por múltiples tonalidades, le da la vuelta al instrumento solista, al canto, al bajo, quita el bajo, hay una riqueza armónica con novenas, séptimas, progresiones que son las de la música centroeuropea... Es un Literes muy alejado del encorsetamiento que te encuentras en las arias da capo de Los elementos, por ejemplo. Ya no es una estructura impuesta, sino un estilo asimilado, integrado en la forma de escribir de un auténtico genio como era Literes, y llevado a su máximo exponente con los textos en español.

–De Literes se conocía hasta ahora sobre todo su música teatral, como Los elementos, obras de principios de siglo, ¿cuáles son las diferencias principales con este repertorio sacro?

–Estas obras están cerca ya de 1734, el año del incendio del Alcázar. Podemos ver hasta qué punto de desarrollo y genialidad llegaron los compositores españoles con estas obras, que las tenemos gracias a los archivos americanos. Latinoamérica se ha convertido en nuestro disco duro hasta 1734, como dice Pinteño, que es una expresión que me gusta mucho. Cuántas obras hay, cuántas se han salvado y cuánto quizás se esté perdiendo por una falta de coordinación entre instituciones culturales y gubernamentales. Fueron luego Torres y Literes los encargados de dotar de fondos a la biblioteca de palacio. Y la diferencia con el repertorio teatral de principios de siglo es enorme. Los textos tienen un giro aún más en la hipérbole tan barroca, de enredar el verso y el significado, además con esa parte más encriptada del significado religioso, con elementos de la naturaleza, de la Arcadia, etc., esa riqueza literaria del Barroco. Son versos endecasílabos que en períodos anteriores no se dan tanto. La estructura prosódica empieza a describir un arco mucho más amplio, lo que exige un fraseo más amplio y un control del aire y de los acentos, de las inflexiones más inteligente y más rico. El desarrollo estructural armónico y las progresiones en las coloraturas, superan en varias progresiones armónicas lo que estamos acostumbrados a escuchar en este repertorio español en Nebra y en Torres. Una sensación de que ya el estilo italiano no es un corsé. Literes lleva aquí ese estilo en España al más alto ideal barroco.

–Atendiendo al virtuosismo de estas obras, la presencia del castrato, los violines... ¿podemos decir que habían pasado a mejor vida en las iglesias españolas los tradicionales complejos por la contaminación de la música teatral?

–Totalmente. La iglesia se dio cuenta de que el poder de la retórica en la música escénica movía masas. Y que eso, cuidando las palabras, podía ser utilizado en los templos. Hay cantadas a lo profano y a lo divino que son idénticas, apenas cambiando unos términos.

–¿Cómo es para un cantante pasar de un repertorio renacentista a otro ya barroco?

–Si organizo bien las cosas, si en una misma tarde no tengo que cantar los dos repertorios, bien, tengo los recursos técnicos y el criterio. Recuerdo aquel Et Jesum, con música de Victoria, y ya admiraba la genialidad de aquellos músicos y la suerte de poder cantarlo, y ahora aún lo admiro más, porque es encontrar la grandiosidad en lo más íntimo, encontrar la voz más rica en el volumen más controlado. Es ser grande en lo pequeño. Hace falta control técnico del fiato, entender bien al vihuelista, ver cómo impulsa la yema del dedo sobre la cuerda, qué significa eso en mi impulso diafragmático, la posición de paladar, de lengua... Hay que ser rico en los matices dentro del concepto renacentista, pero a la vez no ser aburrido, lineal, plano. Buscar la riqueza en estos términos de intimidad es tan emocionante…

En el Barroco el reto es otro. Hay que tener mucho cuidado con el estudio prosódico del texto. Entender que Literes propone una espectacularidad siempre supeditada al desarrollo del texto, de la idea, el afecto y la expresividad. Tengo que poner todas mis capacidades virtuosísticas, tanto de expresión como de velocidad y demás, pero siempre siendo exigente en el sentido de que todo eso tiene que estar subyugado al texto. En todo el disco creo que llego a hacer como doce cadencias. Un oyente atento comprobará que cada cadencia tiene un sentido, porque está escrita sobre una palabra distinta y viene de una parte A o una parte B distinta. Hay que poner toda la capacidad de virtuosismo, pero no para lucirse, sino para destacar aquello que dice el texto. Y hay que estar atento a lo que me ofrecen los instrumentos. En el disco renacentista hay una sola vihuela, aquí tengo instrumentos de arco (violines, cellos), continuo, trompeta, a veces en diálogo con la voz, y el oboe. Tengo que saber qué me aportan esos instrumentos, sin perder la honestidad sobre el texto y la música de Literes.

–El disco de IBS se grabó en noviembre de 2019. El de Literes en julio de 2020. Cuando se hizo la grabación del primero de ellos, nadie se podía esperar lo que nos pasó después. ¿Alguna reflexión al respecto de la pandemia?

–Aunque yo soy muy afortunado, porque no he tenido casos graves a mi alrededor, sin duda ha sido, y es, un terremoto social, económico y cultural. Y tenemos que reflexionar. Antes de que ocurriera esto, cuánto nos parábamos a pensar sobre la muerte, la enfermedad. Yo soy una persona que llevo muchos años sin aferrarme a lo agradable y positivo sin tener también presente lo negativo y desagradable. Ese equilibrio hace entender que en la vida pueden ocurrir cosas terribles. Y es que de hecho eso es parte de la vida. Cuando alguien nace la única certeza es que se va a morir y ni siquiera sabemos cuándo. Esto no hace que las cosas negativas no sean negativas, pero se contemplan como parte de la vida. Yo lo vivo íntimamente así. Cuando produzco un sonido siempre pienso que nace y muere y nunca va a volver a ocurrir lo mismo, nunca mi si bemol va a ser el mismo, nunca mi recitativo o mi aria van a ser los mismos, y contemplo el final de esa nota o de ese recitativo como una muerte. Y en ese proceso puede haber momentos de sufrimiento, que te quedas sin aire o lo que sea… Si contemplamos cada cosa que hacemos como algo que empieza y muere, quizás podríamos entender con más facilidad que en la vida pueden ocurrir ese tipo de cosas, y que lo veamos como algo tan grave es porque a lo mejor estábamos muy alejados de todo eso. Yo no quiero vivir atemorizado, pero sí vivir con la conciencia de que esas cosas son posibles. Ese equilibrio me ayuda a vivir con la mayor conciencia de la realidad, y es eso lo que me hace más libre.

–¿Y laboralmente cómo le afectó?

–Hubo unos meses que no hubo nada, unos meses maravillosos para estudiar. Pude también editar discos, pensar en programas, leer libros... No puedo decir que haya estado parado. Además muchos conciertos se han trasladado de fecha, y tuve la suerte de empezar en junio con el Requiem de Mozart en el Festival de Granada y desde entonces ha sido un no parar. Tengo mucha suerte y he tenido un ritmo normal de trabajo. Con mayor dificultad, por las mascarillas, los tests y todo eso, pero normal. He estado haciendo ahora en el Châtelet de París una Pasión según San Juan con dirección escénica de Calixto Bieito, y se ha hecho en streaming y para poco público. He hecho ya también conciertos en Basilea con Andrea Marcon.

–En los últimos años ha empezado a desarrollar también su faceta de director orquestal, ¿cómo va su carrera en ese sentido?

–Yo en España no recibí ni una sola clase de canto. Mi primera clase de canto fue en Basilea con Richard Levitt. En España yo estudié, aparte de algún instrumento con regular fortuna, porque no era especialmente bueno ni me llamaba la atención, dirección. Así que hay algunos conceptos básicos de gesto y de manera de estructurar el estudio de la partitura como director que tenía. Además son muchos años de ver y trabajar con muchos directores. He visto cosas que me han encantado, que nunca hubiera imaginado y me han enseñado muchísimo, otras cosas que nunca haré, y llegó un momento en que yo quería también mostrar cómo suena mi Mesías. Me empezaron a pedir liderar proyectos y, sin forzarlo, empiezo a aceptarlos, a estudiar. Siendo muy respetuoso siempre, poco a poco ha ido creciendo esa faceta. Ha habido proyectos muy interesantes con música de Alberto Iglesias, Telemann, Bach, ahora Grieg, Kodály. Es una maravilla. Exige un estudio muy completo de la obra y tener las cosas muy claras, pero luego yo disfruto mucho del trabajo con los profesores. Creo que me sienten cercano y tengo muy buenos comentarios de los compañeros de viaje en los conciertos. Agradecen que yo sea cantante y que pueda acotar al solista con lo que puede y no puede hacer. A mí ningún cantante me va a engañar diciéndome que algo no se puede hacer, si yo sé que se puede. A veces yo también canto. Así que bajo y estoy con ellos, soy parte de la orquesta. Los organizadores y gerentes están también contentos, siguen surgiendo proyectos y yo encantado.

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