"La fusión significa licuarse"

Empezó a tocar la guitarra flamenca con seis años, y a los nueve entró en el conservatorio. Después de más de 30 años de carrera, en los que ha colaborado con músicos tan diversos como Paco de Lucía, Peter Gabriel, Alejandro Sanz o Mauricio Sotelo, de haber tocado con decenas de orquestas internacionales y de ser profesor en la Esmuc, Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) sigue sintiéndose un guitarrista flamenco, pero "con más posibilidades. Estoy componiendo un disco para guitarra flamenca, pero también obras para guitarra que no tienen nada que ver con el flamenco. Ahora mismo soy como el escritor que siempre ha escrito prosa y de repente descubre la poesía. Yo me veo así".

La relación de Cañizares con los clásicos españoles siempre ha sido de todos modos muy estrecha. Sale ahora en su propio sello el décimo de los discos de la serie titulada Por Cañizares, una colección que incluye tres cedés dedicados a Falla, otros tres a Granados, dos a Albéniz y uno a Scarlatti. El nuevo trabajo se acerca al mundo de Joaquín Rodrigo, el maestro de Sagunto fallecido hace justo 20 años (el 6 de julio de 1999, concretamente).

-El disco empieza con dos obras originales para guitarra, una de ellas, Preludio al amanecer, además inédita. ¿Cómo llega hasta esa pieza?

-Es una obra de 1926, que encontró la Fundación Rodrigo el año pasado. Como yo estaba trabajando ya en este disco, Cecilia Rodrigo, la hija del maestro, me la cedió para que la estrenara, porque tenía pinta flamenca. En concierto aún no se ha escuchado, pero la voy a tocar muy pronto. Posiblemente con la presentación del disco. En la portada de la partitura Rodrigo escribió: "En el atardecer suspira una guitarra, allá... casi en la Alhambra". Así que el maestro estaba en Granada y escuchó una guitarra. La influencia flamenca es muy evidente. Después de investigar y estudiar la obra, creo que lo que escuchó fueron unos tientos, unas malagueñas, una soleá o algo así.

-Es coherente con el momento. En 1922 se celebró en Granada el famoso Concurso de Cante Jondo impulsado por Lorca y Falla.

-Efectivamente. Y eso está ahí de fondo, seguro. Rodrigo era un músico muy joven, y la cercanía de Falla y de Lorca debió de influirle a la hora de encontrar su estilo. Se trata de una obra de búsqueda. Estoy muy contento por tener la oportunidad de darle vida por primera vez.

-Aranjuez ma pensée es un extracto que hizo el propio Rodrigo de su Concierto de Aranjuez.

-La partitura original está escrita para guitarra de una manera muy sencilla, muy esquemática. Para hacerla sonar de forma diferente, le pedí permiso a Cecilia Rodrigo para que me dejara escudriñar en la partitura orquestal y sacar unas voces que fueran armonizando de manera diferente. Se escuchan por eso una serie de guitarras complementarias a la melodía original, todo eso es arreglo mío.

-Como arreglos son el resto de piezas, transcripciones para dos guitarras de obras para piano. ¿Se encuentra cómodo en este tipo de trabajos en el que tiene que transcribir a grandes maestros?

-Es un trabajo que me lleva mucho tiempo. Yo aprendo ahí. Es como un escritor que traduce un libro de otro idioma. Tiene que entenderlo para poder extrapolarlo a su lenguaje, que en mi caso, es el lenguaje de la guitarra. Lo hago porque aprendo y me gusta aprender con la gente que sabe más que yo. Soy muy respetuoso con las obras. Hay obras pianísticas y orquestales que no están escritas en una tonalidad cómoda para la guitarra. Y eso me plantea un dilema, entre la utilidad, lo que para mí sería más cómodo, y la ética. Imagínese que me propongo transcribir una pieza que está inserta dentro de una obra mayor, por ejemplo, El Albaicín de la Iberia de Albéniz. Esta obra que está en una tonalidad antiguitarrística, qué hago con ella, ¿me la llevo a la tonalidad más cómoda para la guitarra o mantengo su esencia original? Por respeto a la obra y al compositor acabo transcribiendo siempre la obra a la opción más difícil, lo que me da mucho trabajo como intérprete, pero me deja la conciencia más tranquila. Las piezas de una obra musical amplia están todas relacionadas entre sí. Yo lo veo como una forma en arco: reposo – tensión – reposo. Y trato de respetar esa idiosincrasia de la música.

-Su relación con el Concierto de Aranjuez empieza con Paco de Lucía.

-Exacto. Paco de Lucía grabó la obra a principios de los 90. La incluyó en una gira que hicimos por entonces. En la primera parte, él interpretaba el concierto de Rodrigo y en la segunda, tocábamos en trío, él, su sobrino, José María Bandera, y yo. Yo escuchaba la obra cada noche entre bastidores. Paco la interpretaba de forma magistral. Me enseñó la grandeza de esa música, porque cada noche yo apreciaba matices diferentes, detalles que él iba variando o destacando. Vi unas posibilidades que yo no había apreciado de manera tangible nunca antes. Pasaron 20 años y me invitaron a tocar la obra con Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín en el Teatro Real de Madrid. A raíz de ahí, lo he tocado muchísimas veces con muchas orquestas. Mi mujer, que es la que lleva la cuenta, dice que más de 150 veces.

-¿Cómo le marcó esa relación de una década con un músico de la talla de Paco de Lucía?

-Cada noche era como una masterclass. Estuve diez años trabajando con él. No quiero exagerar, pero entre 150 y 200 conciertos al año podíamos hacer perfectamente, así que multiplique por diez. Posiblemente más de 1500 conciertos juntos. Imagínese. Eso te marca para siempre. Cada noche había que darle la base correcta para que él pudiera desplegar todo su arte. Él se equilibraba mucho en el ritmo; en el momento en que había un pequeño desequilibrio se sentía incómodo. Había que afinar mucho. Había que ser un guitarrista rítmico muy fino, estar pendiente de cada cosa que hacía, de lo que quería en cada momento. A lo mejor de repente metía una escala de rabia, cambiaba el pulso, aceleraba un poco y tú tenías que estar ahí para darle ese punto, ese matiz, que era luego ese latigazo que él tenía tocando. Eso lo aprendes de estar con él encima del escenario. Yo soñaba con tocar con él desde niño. Y además de lo que aprendí, nos queríamos mucho. Es una relación que guardo en mi corazón de forma muy bonita y especial.

-Paco de Lucía no tuvo formación académica. Durante mucho tiempo hubo algunos recelos de vincular el flamenco a la formación académica. Pero hoy el flamenco está ya en conservatorios, en escuelas oficiales. ¿Es bueno eso para el género?

-Es inevitable. Por ejemplo, en la guitarra. Hoy tenemos un repertorio muy extenso y eso es algo que ya no se puede explicar de oídas, como se hacía antes. Antes, la música flamenca era muy sencilla, eran cuatro acordes, y bastaba el barbero para ponértelo y para que tú fueras tocando un poquito. Pero ahora mismo la guitarra flamenca se ha vuelto muy compleja. En el cante lo mismo. No todo el mundo nace en una casa en la que se canta y se baila. Pero no sólo eso, si miramos al flamenco con perspectiva de futuro y pensamos en su expansión universal es algo muy positivo. El flamenco tiene un problema en cuanto al género. No tenemos ese concepto de canciones. Un cantaor te canta por soleá, pero no te canta una canción. La música brasileña sí tiene sus temas (La chica de Ipanema, por ponerle un ejemplo) o el jazz. Un danés, por ejemplo, puede coger el Real Book, donde vienen todos los estándares de jazz o coger La chica de Ipanema y puede tocar una canción. Pero esa misma persona, que vive en Dinamarca y que no sabe qué ocurre en Sevilla, no puede tocar ni cantar una soleá. Tendrá que aprender a tocar y cantar por soleá. Ese por es el que hace la diferencia con otras músicas. El flamenco tiene una desventaja justo en ese punto. Lo bueno de las escuelas de música en las que se está insertando el flamenco es que todo eso se explica, se estudia, y alguien de Dinamarca puede ir a aprender a tocar y cantar por soleá, si tiene los profesores adecuados, lógicamente. Así que la inserción del flamenco en la formación académica es una ventaja no sólo para el alumno, sino para el propio flamenco.

-Un fenómeno como el de Rosalía, ¿se explica desde el ámbito del flamenco o desde el del pop?

-Depende de las categorías que manejes. Si tienes el conocimiento, sabes si alguien está haciendo una soleá o no. A partir de aquí, allá cada cual. Llevo muchos años en esto. Yo con 18 años estaba trabajando con El último de la fila. Empecé a tocar la guitarra con 6 años, así que a esa edad yo ya sabía qué era flamenco y qué no, o qué era aflamencado. Y ahí empiezan los dilemas. Pero yo siempre lo he tenido claro. Pienso en El loco de la calle o en Querida Milagros, ahí estás escuchando a un guitarrista flamenco integrado en otro estilo, pero no vas a escuchar una fusión de guitarra flamenca con el pop. La fusión significa licuarse. Yo he tocado con la Filarmónica de Berlín, por ponerle un ejemplo, pero sin perder mi personalidad de guitarrista flamenco. Si yo quiero tocar como el concertino de la orquesta lo que busco es licuar mi personalidad, perder mi carácter para tocar como tocan los profesores de la orquesta, y si él quiere fusionarse conmigo tendría que hacer lo mismo. Yo no entiendo así la música. Yo entiendo de integración. El músico clásico toca como clásico, el músico pop como pop y el flamenco como flamenco. Y todos tocan con su personalidad. Como pasó con Chick Corea y Paco de LucíaChick CoreaPaco de Lucía o con McLaughlin y PacoMcLaughlin también. Paco no se licuó en John McLaughlin ni al revés. Cada uno aportó su carácter, su personalidad, integraron ambas músicas, pero no se fundieron. Es como pasa con un matrimonio, con una pareja, dos personas sensatas no quieren licuar sus personalidades. Ambos se respetan y se integran en una unión. Y de ahí sale algo diferente que están creando juntos. Así veo y entiendo yo la música, creación a partir de personalidades diferentes unidas a un mismo fin, la obra de arte.

-¿Algún disco nuevo en mente?

-Tres al menos. Con diferentes conceptos. La serie Por Cañizares es una integración de los mundos del flamenco y del clásico. He tratado de sacar lo mejor de cada lado. Pero yo ya he compuesto dos obras para guitarra y orquesta. Ahora puedo hacer muchas cosas. Eso sí, sé distinguir bien cuando hago cada cosa, en qué momento estoy como guitarrista flamenco, en qué momento estoy como guitarrista clásico y en qué momento compongo algo que no tiene nada que ver con la guitarra. He estudiado, tengo las herramientas, los conceptos y puedo diferenciar lo que hago en cada momento.

-¿Entonces Cañizares ya no es un guitarrista flamenco?

-Se podría decir que sí soy guitarrista flamenco pero por negación. Después de quitar todo lo que no es ni hace Cañizares, queda Cañizares. Hoy por hoy no sabría definirme. Llega un momento en que lo de las etiquetas es complejo. En El mito de la caverna extracté el concepto de flamenco y lo extrapolé a un material que no se había utilizado antes en el género. Por eso ese disco suena tan abstracto. Suena a un flamenco abstracto. Así lo entiendo ahora y así lo voy haciendo.

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