Arcadio Larrea, un pionero

EL FLAMENCO EN SU RAÍZ. Arcadio Larrea Palacín. Signatura Ediciones, 300 páginas

La mayoría de sus biografías lo presentan como navarro de Etxabarri, pero su familia afirma que Arcadio Larrea nació en el municipio aragonés de Gisteín, donde ejerció de maestro. Además fue organista, director de coro, periodista, folclorista y miembro de la Real Academia de la Lengua. En todo caso, es posible que esta mirada a lo flamenco desde la "periferia jonda" le hiciera adoptar una postura más fresca y libre de prejuicios. La mayoría de los aficionados lo conocen por sus breves pero afinadas intervenciones en la serie de televisión Rito y geografía del baile. Mucho menos conocidos son sus dos únicos ensayos jondos, la Guía del flamenco, que ahora cumple 40 años, y El flamenco en su raíz.

Guía del flamenco es, sobre todo, un catálogo discográfico. Larrea da cuenta de todos los discos de microsurco editados hasta 1975, ordenados alfabéticamente y con dos índices, uno de intérpretes y otro de estilos. También presenta la obra una guía de los diferentes estilos del flamenco, con una pequeña definición de cada uno. Y una Introducción al arte flamenco que se ajusta a los cánones mairenistas del periodo.

Más novedosa resulta su obra de 1974 El flamenco en su raíz que, de hecho, a diferencia de la Guía, ha gozado de varias reediciones y se puede localizar hoy fácilmente. Lo más interesante de este libro es que adelanta en varias décadas algunas de las tesis que hoy defiende la más rigurosa investigación jonda. Lo sorprendente es que todo ello lo vislumbró Larrea Palacín sin tener acceso a los documentos de hemerotecas que, por lo general, han ratificado sus intuiciones. Su tesis general la resume el propio autor con estas palabras: "Pensamos que, como había escrito Machado, lo flamenco es fruto del maridaje entre lo andaluz y lo gitano, en unión fecundísima porque nació del entendimiento y amor recíproco. Andalucía daría las canciones, los gitanos les pondrían su sello propio a través de la manera peculiar de expresión para la canción y el baile". Y es que el gitanismo en el flamenco era entonces una cuestión ineludible, dada la hegemonía del mairenismo expresado en el libro Mundo y formas del flamenco en la década anterior. Por eso Larrea dedica un capítulo entero a la cuestión gitana donde da cuenta de sus amplios y minuciosos conocimientos de la historia, la lengua y las canciones y danzas gitanas, no sólo en España sino en el resto de Europa, para concluir lo que reproducimos más arriba.

Como experto que era en las músicas africanas, árabes y del Magreb, a las que dedicó varias de sus monografías, tampoco pudo eludir la cuestión de la influencia árabe en el flamenco. Y su conclusión es que las teorías que atribuyen origen árabe a la caña o al fandango, como a otros estilos jondos, resultan completamente infundadas. Por el contrario, hay que considerar a Larrea Palacín un verdadero pionero de la investigación flamenca actual cuando da noticia de la posible procedencia negroamericana del fandango hispano. También resulta muy actual su consideración del flamenco como arte de profesionales: "la simple lectura de Machado habría sido capaz de evitar la reiteración, aún hoy, de dos teorías que ya él declaró falsas, la del carácter popular del flamenco y la de su origen árabe".

Se sitúa al lado de su contemporáneo Luis Lavaur y su obra Teoría romántica del flamenco para señalar el vínculo de lo jondo con la danza italofrancesa del momento, ámbito en el que lanza una de las afirmaciones más sorprendentes de El flamenco en su raíz. Larrea Palacín reconoce la personalidad real que se oculta tras el personaje literario de Virginia, protagonista del famoso capítulo Asamblea general de las Escenas andaluzas (1847) de Serafín Estébanez Calderón. El mencionado capítulo es considerado por la flamencología tradicionalista como uno de los primeros testimonios escritos fidedignos del naciente arte flamenco decimonónico. En él se da noticia, entre otros, de El Planeta y El Fillo, considerados aún hoy como dos de los primeros cantaores de flamenco de la historia. Y del primer repertorio de cantes y bailes que podemos considerar flamencos, aunque esta palabra no se use en el libro: rondeñas, malagueñas, granadinas, seguidillas, zapateado, peteneras, fandanguillos, caña, polos, polo de Tobalo, tonadas sevillanas, serranas, romances y también boleros, zorongos, zarandé, cachirulos, el olé, la tana, la yerbabuena y las caleseras. La reunión que se cuenta es una de gitanos, aunque de nuevo, no se use esta palabra en todo el libro, y en el barrio de Triana, donde se pretende, y se logra, dar carta de naturaleza trianera y en la cofradía de los artistas de una cierta bailarina rubia que viene de Madrid, llamada Virginia, que para convertirse en trianera y bailaora cañí debe de asumir el nombre de Carmela. En los tratados flamencos se la considera habitualmente como una anónima gitana rubia de Madrid. No obstante, Larrea Palacín descubre la auténtica personalidad de esta Virginia en la famosa bailarina francesa Marie Guy-Stéphan. Una intérprete que se hizo popular en todo el mundo, como saben, interpretando el jaleo, el fandango, el olé y el bolero, además de sus roles en ballets románticos como Ondine o Giselle. La Guy-Stephan, a diferencia de su compañera Fanny Elssler, que se hizo famosa bailando la cachucha, no sólo viajó y bailó por España sino que, además, si hemos de creer la hipótesis de Larrea Palacín, ingresó en la cofradía de los artistas castizos hispanos. En dicha ceremonia es el propio Estébanez Calderón, con el sobrenombre de El Solitario, el que ejerce de mentor de Virginia-Carmela. Larrea Palacín ha atestiguado la presencia de la Guy-Stephan en España en fechas anteriores a la edición del texto, así como sus actuaciones en los teatros madrileños. A ello debemos sumar su presencia en el Liceo barcelonés en 1851. Incluso, ha confirmado Larrea Palacín la relación de amistad de la bailarina francesa con Estébanez Calderón, hasta el punto de que, afirma, el artículo Asamblea general está compuesto en honor de la dama. De esta manera se aseguran, una vez más, los lazos entre el ballet europeo y la danza española y gana aliento nuestra hipótesis, expresada en numerosas ocasiones en estas páginas, de que los bailes flamencos son hijos directos de las danzas españolas llamadas también boleras, de palillos, nacionales, etcétera, y que no deben ser confundidas con las de la llamada Escuela Bolera, que es una reconstrucción histórica, arqueológica, hecha en el siglo XX.