"Componer es una forma de conocer el mundo"

Hace unos días ha triunfado en el Festival de Itálica junto al coreógrafo y bailarín Andrés Marín en un espectáculo titulado Éxtasis / Ravel (Show andaluz) que incluía “música de Ravel, arreglos míos de obras de Ravel y música puramente mía. Ha ido muy bien. Ahora pasará por los Teatros del Canal en Madrid y por París”. Alberto Carretero (Sevilla, 1985) acaba de conocer también que el proyecto de una ópera concebida junto al escritor Francisco Deco y el pintor Juan Fernández Lacomba ha recibido una de las Becas Leonardo de la Fundación BBVA y será una realidad en el otoño de 2022.

–¿Está confirmado el estreno vienés?

–Sí, la obra se estrenará en el Konzerthaus de Viena en octubre de 2022 por el Ensemble Phace, con dirección musical de Nacho de Paz.

–¿Y su presentación española?

–La Beca del BBVA cubre el estreno en Viena y la producción en DVD. Dos de los avales para solicitar la Beca nos los dieron el Maestranza y el Festival Ensems de Valencia. Ahora tenemos que ver cómo se hila eso.

–¿Qué es exactamente Renacer?

–Es un proyecto a tres bandas, que he concebido junto a Paco Deco y Juan Lacomba. Me encanta el universo poético de Paco, entre lo dadá y lo surrealista, pero que a la vez es muy visual y muy musical, con continuas referencias al sonido. Admiro también el trabajo de Juan como uno de los artistas plásticos fundamentales hoy en Sevilla. Teníamos ganas de hacer algo entre los tres, que reuniera música, artes visuales y literatura. Me rondaba la idea de hacer una ópera con electrónica en vivo y escenografía en vídeo, y la convocatoria del BBVA estaba muy bien para eso, ya que está pensada para proyectos de investigación. Decidimos presentarnos y nos la dieron. Es mi segunda ópera, pero el contraste con La bella Susona es grande, ya que esa es una obra para orquesta y coro, pensada para teatro grande, mientras esta es un formato más pequeño y para otros contextos de representación, no el circuito estándar de las casas de ópera. Pienso en sitios como la Ruhr Biennale en Alemania, tipos de contexto donde tengan cabida óperas de investigación.

–¿Por eso se estrena en Viena?

– Se lo propuse a Nacho de Paz, que es uno de los directores principales del Ensemble Phace, y le pareció muy bien. Además, soy muy amigo de Johanna Vargas, una solista de los Neue Vocalsolisten de Stuttgart y ella es la protagonista de la ópera, junto al conjunto, que son ocho músicos, a lo que hay que añadir la electrónica y el vídeo.

–¿La escribe pues para Vargas?

–Sí, ella, aparte de unos registros vocales enormes, es muy actriz, y le encanta todo lo que tiene que ver con la experimentación, el trabajo con la electrónica.

–Hace unos años me hablaba de la música bioinspirada y la música celular como fundamentos de su trabajo creativo, ¿sigue manejando esos conceptos?

–Esos conceptos han seguido viviendo, filtrándose y me han llevado a otros caminos. Todo va quedando como un poso. Esta obra tiene que ver con lo bioinspirado, pero también va a un terreno de lo filosófico, el renacer, sobre todo después de todo lo que estamos viviendo. No es que tenga que ver directamente con la pandemia, pero ha influido sin duda. El tema de la ópera es la creación en sí, es un metatema, la creación sobre el tema de la creación, cómo germina y el drama que supone el acto creador.

–¿Está el texto terminado? ¿Hay algún tipo de narración?

–El texto está muy avanzado. Paco y yo trabajamos juntos. No es una narrativa lineal tradicional, pero sí hay líneas dramáticas. Pasan cosas, aunque sean sugeridas. No es una novela, no hay una trama novelesca al uso, es más de tipo introspectivo, reflexivo, pero sí que hay un proceso psicológico, metafísico si quiere.

–¿Qué papel juegan ahí las pinturas de Juan Lacomba?

–Juan Lacomba ha trabajado siempre sobre la vida, la marisma, la germinación, la naturaleza. El tema de la naturaleza es fundamental para él. La epifanía de la vida, que a su vez es como el drama de la vida, del creador. Él dice que la muerte no tiene futuro.

–“La naturaleza es presencia plena. No tiene pasado”, dice.

–Exactamente. La naturaleza es puro presente. La muerte no tiene futuro. Los textos de Paco tienen que ver con la pintura de Juan, que reacciona a mi sonido y a mi música, y yo a la vez reacciono a lo que ellos me proponen.

–Pero las pinturas de Lacomba dónde van exactamente.

–Las pinturas van sobre todo en vídeo. La parte escénica de la obra es la proyección de vídeo, porque la obra va a funcionar como una vídeo-ópera, un poco en el estilo de An Index of Metals de Romitelli. En la versión de concierto también hay movimiento escénico por parte de la cantante, pero el núcleo de la escenografía son las pinturas de Juan que crean espacio, no son planas, van en capas, como si fuera un teatro de sombras, como en el barroco, buscando la profundidad.

–El estreno de La bella Susona sigue pendiente.

–Sí. Aquella obra fue un encargo de la ROSS a través de John Axelrod y la Fundación suiza CultureAll. Se iba a presentar en el último concierto de la temporada 2019-20 de la ROSS, que era además el último concierto de Axelrod al frente de la orquesta, un concierto muy largo, porque la primera parte era mi ópera, que dura unos 70 minutos, y en la segunda iba la Patética de Chaikovski. La obra estaba terminada, se iba a estrenar en versión semiescenificada: había una solista, que iba a ser Marisol Montalvo, de la que quedé prendado cuando la vi hacer Lulú en el Maestranza, pero con algunos otros personajes que salían del coro. La pandemia la dejó en stand by. Nada más llegar a la gerencia de la ROSS, Pedro Vázquez mostró mucho interés y Javier Menéndez asumió el proyecto para el Maestranza, así que la obra se iba a estrenar con escena en mayo de 2022. Al repensarla en esas nuevas condiciones, algunos personajes del coro iban a tener un papel más protagónico y además yo quería hacer algunas ampliaciones, porque en principio estaba limitado a esos 70 minutos, pero me parecía que algunas cosas iban demasiado rápidas, necesitaba ciertas transiciones, así que terminará creciendo unos veinte minutos. Ese era el plan, el elenco estaba cerrado y de la puesta en escena se iba a encargar Carlos Wagner, pero un mes antes de la presentación de la temporada, Javier me llamó, me dijo que no le iban a permitir aforo completo hasta por lo menos diciembre, y que no le salían los números, que tenían que programar títulos que dieran solvencia, y no podían asumir determinados riesgos. Está el compromiso firme de que la ópera se hará; hablaremos para la siguiente temporada.

–¿Su interés por la escena viene de lejos?

–Llevo haciendo cosas que tienen que ver con la escena mucho tiempo, pero en formatos pequeños, obras de 10-15 minutos. Trabajé con Raquel Andueza y el Ensemble Neopercusión en 2015 con un proyecto sobre las Cantigas de Martín Códax, por ejemplo. En Royaumont hice una obra muy especial en septiembre del año pasado con una actriz-cantante de teatro noh, viola da gamba y percusión sobre textos de haikus de Machado. Y estas dos óperas, ninguna estrenada todavía, esta segunda en formato de cámara y tecnológica, la otra un poco más tradicional.

–Más allá del uso de la tecnología e incluso de la Inteligencia Artificial, al final detrás siempre está el compositor…

–Por supuesto. El hecho de idear qué quieres que haga el algoritmo también es componer. Luego el algoritmo hace lo que tú le has pedido, pero más rápido que tú.

–Lo que le queda al compositor es una labor de bricolaje…

–Exacto. Eso lo decía mucho Xenakis. Tú le propones al sistema una serie de soluciones a partir de unos requisitos previos. Con ese material haces bricolaje: quitas lo que no te interesa y modificas lo que te parece de aquello con lo que te quedas, lo pasas a la orquesta o lo que sea. Hay que meter mano no tecnológica, sino de boli y lápiz, pero sí que la tecnología te da la materia prima, el cálculo de cosas que a ti te costaría mucho tiempo. Inviertes tiempo en la programación de lo que quieres conseguir, pero luego el sistema genera mucho material con gran rapidez. Pero ese material está en bruto. Hay que ser muy crítico con él.

-Horacio Vaggione hablaba de "micromontaje", ¿le interesa esa idea?

–Me interesa mucho. Se trata de trabajar con pequeños materiales y luego montar un poco como en el cine, que hay cambios de plano rapidísimos, y poder jugar con los distintos niveles estructurales, pero partiendo desde lo micro. En lugar de empezar con una forma grande ya definida e ir simplificándola, empezar desde el micromontaje hasta crear todo el árbol, eso me interesa mucho. Horacio viene de ese mundo que ha heredado de la tradición francesa de la cinta, la música concreta, la electrónica y todo eso.

–¿El concepto “música contemporánea” significa algo hoy o es simplemente una etiqueta?

–Es una etiqueta, aunque da información. Pero es tan amplia, que ahí cabe ya casi todo. Los alemanes hablan de la Neue Musik, la Nueva Música, que no sé si es mejor o peor, tampoco soluciona mucho. Con Ignacio Torner nos salió una vez una especie de chiste hablando de esto. Tenemos música contemporánea y música coetánea, que no es lo mismo. Coetáneo es que está ahora. Contemporáneo es que va con el tiempo, e implica un compromiso de..., alguna manera de búsqueda. La música coetánea puede ser de consumo o de hace 300 años, pero que se hace hoy. De todos modos, lo importante es hacer música buena y auténtica. Luego, hay otra expresión, música de vanguardia. Avantgarde, suena casi como un frente de guerra. Pero lo veo anticuado. Todo ha cambiado mucho. Con un mundo global, tecnológico, ya no necesitas tirarte dos años en Nueva York para aprender cosas, puedes ir dos semanas, porque está todo conectado. A mí lo que me interesa es la música auténtica, la que aporta algo y quiere ir más allá de lo que ya tenemos, la que quiere empujar y abrir nuevas puertas.

–Por seguir con las etiquetas, ¿sigue siendo Alberto Carretero un 'joven compositor'?

–Lo de joven tiene dos acepciones para mí: una que me encanta, sentirme joven. Por ejemplo, Luis de Pablo, a sus 91 años, irradia juventud, está lúcido y fresco. Yo sería siempre joven compositor, querría afrontar cada proyecto como si fuera mi primera obra, con la ilusión de hacer algo nuevo. Aunque es cierto que nunca parte uno de cero, esa inocencia de la juventud es bonita. La otra acepción, esa de que por ser joven tienes que estar a lo que te den, esa especie de condescendencia, ya no me gusta tanto.

–¿La ha sentido alguna vez?

–Sí, sobre mí, y sobre algunos colegas, que de repente escuchas en la radio “joven compositor”, y resulta que a lo mejor tiene 50 años. Cuando se utiliza en la primera acepción me parece maravillosa. Cuando se usa en la otra, no... Por supuesto oportunidades hay que dar a los colegas con menos experiencia. Pero esa idea de joven compositor asociada a ser pupilo de…, a ser un estudiante, no sé. Todos somos estudiantes. Cualquier profesional que se precie de su trabajo está estudiando siempre.

–¿En qué referencias se reconoce?

–Tengo un aprecio enorme a mis maestros españoles y extranjeros, y yo trato de pasar el testigo. Acompaño a los que vienen detrás, a los que son 10-15 años más jóvenes. Y digo acompañar porque no me gusta ese tipo de relaciones de pupilajes, prefiero relaciones más horizontales. En cuanto a referencias, Xenakis, Boulez, Stockhausen son abuelos a los que aprecio, pero podría seguir hacia atrás y llegar a Schumann o a Monteverdi: son compositores de cabecera a los que revisitas, y luego tienes otras referencias de compositores con los que he tenido ocasión de trabajar, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Tomás Marco, Horacio Vaggione, y por supuesto la generación más joven, López López, Sánchez Verdú, Mauricio Sotelo, mundos muy diferentes, pero ahora son todos colegas y amigos y se crean entre todos relaciones intergeneracionales muy fructíferas, y yo eso lo siento con mis alumnos de 18-20 años. Es muy inspirador. Ellos aprenden, pero tú también. Te planteas cosas que muchas veces nunca te habías planteado. Cosas que a lo mejor dabas por hechas, pero a partir de algunas preguntas te das cuenta de que no son tan obvias. Estas relaciones me interesan mucho, este ir cediendo el testigo, como si fuera el fuego olímpico, pero esa idea del pupilaje de jerarquía no me interesa tanto. Somos colegas de diferentes generaciones y experiencias, yo también tuve 18 años y toco madera por llegar a los 91 de Luis. Se crean ciclos de vida, y eso me interesa más que las escuelas.

–¿Algún proyecto inmediato que le interese especialmente?

–Dos proyectos en Francia. Uno, ahora en agosto, en el Museo Jacques Chirac de París, en torno a músicas transculturales. He hecho alguna cosa de eso antes, pero no es el formato típico de la contemporánea. Músicas del mundo, antiguas, contemporáneas, una especie de melting pot, de crisol, con cosas que vienen de Oriente Próximo, con instrumentos de época de música antigua, electrónica... Y luego un encargo de la hija de André Jolivet, que tiene una Fundación, la Fundación Jolivet y se hará en septiembre en el Festival de la Abadía de Royaumont. Eso también es algo que me interesa mucho, la relación entre música y patrimonio, la música asociada a lugares históricos. Cómo hacer una música de 2021 en una abadía del siglo XIII, esos diálogos me interesan mucho. Luego he hecho también la música para un proyecto de Adva Yermiyahu, una coreógrafa y bailaora israelí que vive en Sevilla. Se titula Agua y está previsto para hacerse en Tel Aviv y Jerusalén. De momento hay un vídeo que grabamos en La Aceitera, ese espacio escénico tan singular que ha montado Rocío Molina en Bollullos de la Mitación.

–Me habla de música antigua y de viola da gamba. Sevilla es un centro vital de lo antiguo y del instrumento. ¿Le interesa escribir para instrumentos antiguos?

–Me interesa mucho. Están los Alqhai. Lo hemos rondado. No se han dado las condiciones, pero se darán. Hay que tener paciencia. Llegará.

–¿Se ve escribiendo para el Femás?

–Me encantaría. Hablamos de instrumentos antiguos, porque tuvieron una tradición, pero para mí son nuevos, están deseando tener más repertorio, y la música antigua en muchos aspectos no está tan lejos de la contemporánea. Yo soy un gran enamorado de la música antigua, aunque me da pena saltarme todo lo de en medio. Trato de disfrutar de todo. Escuchar la Sonata en si menor de Liszt también me aporta. Seguimos siendo hijos del siglo XIX en muchas cosas. Pero es verdad que todo lo antiguo nos seduce, está lejano, pero encontramos códigos comunes.

–Por suerte los dogmas de los años 60 y 70 cayeron...

–Claro, evitemos los dogmas y busquemos lo interesante. Pero entendámoslo también. Nuestros abuelos necesitaron reivindicarse, y algunos de aquellos dogmas que provenían de la necesidad de romper con lo establecido pudieron ser necesarios, pero por suerte ya está todo mucho más normalizado, aunque es cierto que hace falta una labor de difusión muy grande. La educación en los colegios es demasiado limitada. Todo lo que se hace de apreciación musical es necesario, para cualquier edad. Todos necesitamos aprender. Yo compongo porque me ayuda a entender. Componer es una forma de conocer el mundo, de aprender sobre él. Cuando compones aprendes de literatura, de ciencia, de filosofía, es una llave para entender el mundo, una especie de guía. Algunos hablan de una necesidad, pero eso es una palabra muy fuerte, necesitamos estar sanos, alimentados, componer es algo que me apetece, que me gusta, me llena, me da vida y claro que eso en cierta medida también lo necesitamos. Pero lo importante es el descubrimiento. Para mí es como viajar. Son mis dos pasiones: la música y viajar. Viajar es aprender, y componer, lo mismo.