"Falta todavía mucho repertorio de calidad para el saxo"

Tras un trabajo camerístico (con acompañamiento de piano) y otro de conciertos con orquesta, Pedro Pablo Cámara Toldos (Villanueva del Alcardete, Toledo, 1986) se sumerge en su tercer álbum para IBS Classical en el mundo de la experimentación para su instrumento.

-¿Qué idea fundamenta este trabajo?

-Quería hacer un trabajo sólido con repertorio actual, con obras realmente pensadas para el saxo. Todo el repertorio neoclásico original para el instrumento emplea un lenguaje que podría servir para cualquier otro instrumento. Quería hacer obras del mejor repertorio actual junto a algunos estrenos de compositores a los que admiro. Así que Paco Moya y yo nos lanzamos por este doble, con la idea de dar cabida a obras ya clásicas como la Secuencia de Berio o las Tres piezas de Scelsi, junto a piezas que escribieron para mí el año pasado, como las de Sánchez Verdú, José Luis Torá o Abel Paúl. Es un intento de hacer una especie de enciclopedia del saxo en los últimos 50 años.

-Afirma en sus notas que el saxo es el instrumento que mejor se adapta a la experimentación. ¿Por qué cree que eso es así?

-El hecho de ser un instrumento relativamente nuevo ha hecho que exista mayor necesidad de generar repertorio. Creo que eso ha animado mucho a los saxofonistas a estar atentos a las novedades. El interés es mucho mayor entre los saxofonistas que entre los músicos que tocan instrumentos con una tradición más larga. Seguramente, tener tantas sonatas de Beethoven tan buenas te hace estar menos atento a lo que ocurre hoy en el mundo del piano. Además, el saxofón es un instrumento muy versátil y que responde muy bien a la experimentación.

-¿Cuál ha sido el principal criterio para la elección de la música? ¿Hay alguna tendencia estética dominante?

-El argumento principal ha sido la calidad. Luego he pensado que tendría que haber cierta coherencia, aunque no fuera estética. Coherencia, por ejemplo, entre la Secuencia de Berio y las obras de Sciarrino o de Vassena, una coherencia del sonido, de la atmósfera. Hay luego piezas con electrónica (en concreto, las de Alonso, Tenney, Harvey, Vassena y las dos de vídeo). Me propuse mantener una línea sonora, aunque luego se ramificara en tendencias muy diversas. He pretendido aportar obras con personalidad, que cada una tenga su esencia, que no suenen todas igual. Tu rol, tu relación con el instrumento y el lenguaje cambia de tocar a Berio o a Camilo Méndez.

-¿Y cambia algo la actitud cuando tiene que interactuar con un vídeo en la escena?

-Sin duda. Cuando trabajas con multimedia, ya sea electrónica, vídeo o sensores, siempre hay un aspecto muy cercano a la música de cámara. Por ejemplo, en la obra de Andreas Frank es obvio que la imagen no cambia, porque ya está grabada, pero sí cambia el sonido, dependiendo de la sala. Tienes que estar todo el rato adaptándote, muy pendiente de que tu imagen sea una parte más del vídeo y tu sonido una parte más de la electrónica. En el caso de la obra de Escudero, se requiere una precisión milimétrica. El vídeo es vertiginoso. Al final acabas convertido en un elemento mecánico más de la obra.

-Hicieron la grabación en la Capilla de los Agustinos de Monachil, ¿qué le interesó de ese espacio?

-Varias obras, en concreto las piezas de Scelsi, la de Netti y sobre todo la de Vassena, necesitaban de una acústica generosa, una reverberación natural que permitiera funcionar a determinados efectos acústicos del instrumento. En la obra de Netti, que es toda de multifónicos, se corría el riesgo de que quedase como un esqueleto, que se perdieran muchos de los efectos que propone la obra. Paco ya tenía experiencia con el espacio. Lo probamos y me gustó. Hemos tenido que aplicar ese tipo de sonido a todo el disco, para que hubiera homogeneidad y el riesgo era que la resonancia natural más grande de la cuenta pudiera resultar algo desfavorable para algunas obras. Pero para mí se trataba de un sacrificio aceptable, porque me siento muy alejado de las grabaciones que no son auténticas. Me gusta escuchar un disco y que suene una sala, una situación de espectador, y para algunas de las obras del disco era imprescindible una acústica así.

-¿Son compatibles los nuevos formatos y espacios de concierto con los tradicionales?

-Creo que seguiremos compatibilizándolos durante mucho tiempo y está bien que así sea. Hay que estar abiertos y abrir los conciertos a todo tipo de públicos. Ni la música clásica debe entenderse como objeto de museo ni la contemporánea como cosa de cuatro bichos raros. Creo que las galerías de arte o las cafeterías son fundamentales, necesarias, para acercar este repertorio a un público interesado en el arte, en conocer lo nuevo, sean manifestaciones sonoras o visuales. Pero más interesante que el dónde me parece el cómo. Puedes hacerlo en un café y ser tradicional o puedes hacerlo en un café tratando de eliminar la barrera del público con el escenario. Vas a tocar algo distinto, necesitas explicarlo un poco. Eres un mediador que va a mostrar una experiencia sonora nueva. Es como el que va a un restaurante de alta cocina a probar un plato con un sabor desconocido. Creo que todo el mundo está necesitado de eso. Tenemos que abrir los espacios y los momentos para hacerlo. En la música más experimental es muy importante. En la sala de conciertos hay un tipo de público que espera otras cosas, no está tan abierto a conocer. Todos sabemos que en los ciclos de las grandes orquestas algunas obras contemporáneas son muy mal recibidas. Los conciertos tradicionales tienen una función y deben seguir cumpliéndola, pero también se les podría dar una vuelta.

-¿Dónde se halla el mayor riesgo de hacer de la música contemporánea un gueto, en sacarla de las salas tradicionales o manteniendo la práctica habitual de tantos ciclos sinfónicos: la obra contemporánea se pone al principio, nos la quitamos de encima y luego ya vamos con nuestro concierto y nuestra sinfonía?

-Hay que acabar con esa idea de programar obras contemporáneas porque sí, por la subvención o por la imposición de una cuota para que nos haga parecer que tenemos un gran compromiso con la creación. Al final nadie las disfruta. Muchas veces la culpa es de los propios músicos que las tocan sin ganas. Hay que hacerlo, nos lo quitamos del medio y ya está. Y eso es una falta de respeto a la música, al creador y a sí mismos. Hay que seguir tocando música actual en los conciertos tradicionales, pero como algo natural, no como un peso o una obligación. Por otro lado, salir a los museos, las galerías, los cafés, la calle significa ofrecerla a otro tipo de públicos, en muchos casos, un público más joven. No crea guetos, abre abanicos.

-En una anterior conversación, me decía que se seguía escribiendo mucha música para saxo como mera exhibición de recursos técnicos. ¿Ha cambiado de opinión?

-En absoluto. Se sigue componiendo como un catálogo de recursos. Eso ya lo tenemos. No me interesa. Me interesa la obra de Netti no porque sea un catálogo de multifónicos, que también, sino porque hay en ella un discurso que se sostiene, una forma, un interés que va más allá del mero recurso técnico. Cuando escuchas una obra de la que sólo te llaman la atención las técnicas extendidas es como si estuvieras viendo un ejercicio. Pero la música debe tender al arte; es un arte. Falta todavía mucho repertorio de calidad para el saxo.

-¿Siguen apareciendo técnicas nuevas para el instrumento?

-Siguen apareciendo, y en los últimos años han surgido bastantes. Por ejemplo, Alberto Posadas empleó hace unos años en un ciclo muy importante una serie de sordinas dentro del instrumento. La obra de Abel Paúl que he grabado introduce el altavoz dentro del saxo. Se está reinventando el instrumento continuamente. En muchos sentidos, el saxofón se está convirtiendo en una especie de híbrido. Por suerte, el pensamiento de algunos compositores es crear no buscando forzar las técnicas nuevas, sino desarrollar su propio idioma en relación con el instrumento. Es lo que hace Sánchez Verdú: en su obra no hay nada que no estuviera ya hecho, no hay grandes técnicas, pero lo que ofrece es una auténtica manifestación artística. Eso es lo que me interesa.

-¿Hay algún centro relevante en la composición para saxo actualmente?

-Creo que está bastante diversificado, aunque hay un foco muy serio en Alemania, que se extiende a Suiza y Austria, si bien estos países están hoy llenos de italianos y españoles. En el caso de España antes había mucho contacto con Francia, ahora menos, aunque siga teniendo relevancia el IRCAM. Me parece que la mayor influencia llega hoy de Alemania.