Josu de Solaun, sin red

Nacido en Valencia, formado en Nueva York, premiado, condecorado y adorado en Rumanía, el pianista Josu de Solaun sorprende con un álbum de improvisación libre grabado en León para IBS Classical.

–Un CD que lleva hasta en el título la pandemia: ¿condicionó la grabación?

–Cambiar un programa clásico, con obras de repertorio, por mi propia improvisación tiene que ver con la pandemia en el sentido en que el clima mental de todo el mundo no era del todo bueno. Y tocar obras de repertorio en un acto así no lograba encajarlo del todo. Las circunstancias de la pandemia me permitieron pensar en algo más experimental. Como la pandemia es un estado de excepción, algo un poquito más excepcional de lo que normalmente hago. Y luego tiene sentido también en que el disco es muy dramático, tiene incluso hasta una cierta violencia desgarradora y eso tiene que ver con el clima pandémico. En realidad, cuando fui a tocar el recital [en el Auditorio Ciudad de León el 13 de marzo de 2021] no estaba pensado hacer un disco ni titularlo así, eso surgió a posteriori, lo cual lo hace más auténtico.

–Las improvisaciones son infrecuentes en los pianistas clásicos.

–Las llevo haciendo toda mi vida. He vivido veinte años en Nueva York, y de ellos muchos en Harlem y tengo pasión por el jazz, no sólo por el jazz, sino por las tradiciones orales en las que la improvisación es esencial. Siempre me ha interesado eso, no como una dicotomía frente a lo escrito, sino como dos caras de la misma moneda: la cultura oral y la escrita se necesitan la una a la otra. Hacerlo en público lo he hecho poco, porque agentes, programadores y público no van mucho con tus expectativas. Quieren obras clásicas. Y es lo que hago normalmente. Esa es mi parte de rapsoda: rapsoda es el que da vida a las palabras de otros. Pero en Grecia también estaban los aedos, que eran los que improvisaban en acto. Homero era un aedo. La Iliada y la Odisea fueron escritos posteriores que recogían esa tradición. En Italia la poesía a braccio es una tradición poética en la que los poetas improvisan, algunos son analfabetos incluso. La improvisación ha sido parte de mi vida musical desde muy pequeño. Y consideré que era el momento para atreverme a presentarlo en público, y a quien no le guste que no le guste, pero es el momento en que yo puedo hacer esto. No supone un abandono de mi perfil de rapsoda, sino un añadido a mi vida musical.

–¿Hay resistencia de los programadores a este tipo de proyectos?

–Sí. Tiene que ser un contexto muy específico, con un programador con la mente muy abierta y un público preparado. Así que doy las gracias a Margarita Morais, que me permitió tocar en su ciclo. Y por añadidura, a Paco Moya y Gloria Medina que aceptaron este disco en su sello, que está pensado para el repertorio más clásico. Hay que tener valor y mente abierta para hacer eso. Y he de decir que la idea del disco surgió después. Le pedí que lo grabara para tenerlo en mis archivos. Seguiré haciendo estas cosas, pero no demasiado. Voy a hacer máximo dos recitales improvisados al año, y tengo que elegir muy bien dónde los puedo hacer. Ahora estoy buscando quién se atreve con el próximo.

–El álbum está dedicado a Keith Jarrett.

–Es una de mis grandes influencias como músico. Anunció hace muy poco que se retiraba de los escenarios y es algo que me conmovió muchísimo, porque yo lo he escuchado mucho en directo, y su música grabada en disco también. Ha sido como una especie de banda sonora de mi vida durante muchos años. No lo conozco personalmente pero quise de alguna manera constatar que aunque no siga en los escenarios su obra vive en todos aquellos que lo admiramos.

–¿Cómo se plantea un músico un concierto de estas características? ¿Llegó con un plan previo?

–Había dos planes previos. Tenía un cronómetro que puse en el piano: el concierto duraría sesenta minutos y lo dividiría en partes que no fueran muy largas. Jarrett hace algunas partes de cuarenta minutos, pero eso requiere haberlo hecho durante cuarenta años y con un público muy preparado. Él mismo en los últimos veinte años ha abandonado ese formato, porque en esos cuarenta minutos es muy difícil sostener una estructura musical. Si tú vas a componer diez minutos de música, a lo mejor tienes dos años para hacerlo, pero aquí ese tiempo no existe, y eso te hace acceder a otras partes de tu racionalidad, las que tienen que ver con la intuición, con asociaciones mucho más rápidas, pero de esa forma es mucho más difícil crear estructuras arquitectónicas de una mínima solidez. Jarrett decidió hace muchos años hacer improvisaciones más cortas. Lo hablé con Paco Moya, y él pensaba también que era mejor hacer divisiones. El número de divisiones y la longitud de cada parte no estaban planeados, y todo lo demás no estaba planeado. Lo único, mi bagaje musical de haber tocado tanta música y manoseado tantas partituras. Las manos tienen una especie de inteligencia del artesano, los dedos van buscando cosas en el teclado y de ahí surgen estructuras, patrones, costuras. Así fue naciendo un disco en once partes que luego yo distribuí en tres grandes secciones con introducción y conclusión, y cada una de las tres secciones tiene tres piezas. Le puse Olas en referencia a la pandemia: estábamos en la tercera y yo pensaba, última. También hay ahí un cierto guiño a la forma que la filósofa Susanne Langer tenía de caracterizar el arte como crecimientos y atenuaciones. Las olas son eso. Hay una coordinación entre esa sensación de lo que puede sentir uno como sujeto pensante y las olas de la música, algo que crece hasta un punto culminante para luego descender. Pensé que era apropiado hallar esa analogía entre las olas musicales y las pandémicas. Lo de Proemio y Colofón es un guiño a los antiguos aedos griegos.

–¿Qué referencias musicales hay detrás de esta improvisación?

–Es difícil para mí hablar de eso, es como mirarte en el espejo para hablar de tu cuerpo. Pero hay música oriental, bizantina, del Oriente Medio, del folclore español, de la vanguardia, sobre todo de los años 50, y también mucha influencia de Scriabin, Debussy, Szymanowski, Bartók, Enescu, todo ese modalismo cromático, hay también algo de jazz, aunque muy estilizado, de funk y algo de música rusa y soviética (Rajmáninov, pero también Shostakóvich y Prokófiev). Es una mixtura, no ecléctica, porque el eclecticismo superficial no me gusta, son retazos, estromas de cultura musical que de alguna manera habitan en mí, porque he estado en contacto con esas músicas y son parte del mundo sonoro que he manejado. Aunque al final, la música que sale de toda esa mezcla es muy personal.

–Acaba de publicar un poemario [Las Grietas. EdictOràlia]. ¿Qué papel juega la literatura en su carrera de músico?

–Dentro de mi carrera pública, poco. No pertenezco al gremio de literatos y poetas. En el sentido artístico, muchísimo, porque poesía y música tienen unos lazos muy íntimos. De hecho, en la cultura griega, poesía y música se dan como un fenómeno unido. La separación es posterior. He sido un lector de poesía desde muy joven. Tengo experiencia como lector de contacto con la poesía española, contemporánea y no contemporánea, y lo veo como una extensión de mi amor por la música. No tengo ningún tipo de pretensión de hacer carrera pública de poeta, pero no voy a dejar nunca de escribir ni de publicar. Es parte de mi bagaje artístico y no voy a renunciar a él.

–Se formó en Nueva York, donde ha pasado la mitad de su vida, con una pianista rusa. ¿Siguen teniendo peso las escuelas?

–Eso hay dos maneras de pensarlo. Una, que es lo que viene a decir Eric Hobsbawn en La invención de la tradición, según la cual las escuelas no eran sino versiones retrospectivas para justificar el presente. Yo diría que es la postura que impera hoy en día: todo está mezclado y no hay ninguna forma de sistematicidad, y parece casi obsceno pensar desde un sistema. Pero yo pienso que eso no es así. Sí creo que existen los sistemas y las escuelas. Lo que ocurre es que quizás los contornos están un poco más difuminados por cuestiones ideológicas y de otro tipo. En mi manera de pensar sí encuentro concomitancias con un determinado grupo de artistas, escritores, filósofos, y mi identidad también se define en lo que no soy, en contra de algo; en ese sentido es algo dialéctico. Y eso no surge de mí de manera espontánea: Tengo que dar gracias a mis maestros siempre.

Ahora bien, la manera de clasificar y nombrar a las escuelas ya es más complicado. Dices escuela rusa, y sí que ya no creo en eso. En la propia Rusia había gran variedad de metodologías y escuelas. ¿Se podía decir que había una unidad ideológica en la Unión Soviética? Pues de alguna manera, pero de iure, no de facto. Mi profesora Nina Svetlanova era alumna del gran Heinrich Neuhaus, que fue profesor de Ricther, Gilels, Radu Lupu... Así que me siento heredero de esa tradición. Pero también estudié con un gran pianista cubano, Horacio Gutiérrez, que también había tenido una formación rusa, pero bastante distinta a la de Svetlanova. La mayoría de mis profesores en Estados Unidos eran judíos europeos exiliados, alumnos de Nadia Boulanger, de Stravinski... Tuve un contacto muy formativo con el ocaso de la Europa exiliada (ocaso porque ya eran muy mayores todos). Soy producto de esa mezcla. También le diré que en mi propio itinerario intelectual hay mucho de autodidactismo, aunque eso no quita que yo le dé lo que se merecen a mis maestros, sin ellos no sería yo nadie.

–En estos momentos está inmerso en una gira por Rumanía [esta entrevista se hizo telefónicamente el pasado 31 de julio]. Su relación con el país es intensa, ¿de dónde viene?

–De haber ganado el Concurso Internacional Enescu en 2014.

–Y de ahí también su integral de la música para piano de Enescu en Naxos...

–Exacto. Es un concurso que se celebra desde el 58, y soy el único español que lo ha ganado. Y desde entonces, casi todos los años toco en Rumanía. Pero aparte tengo vínculos de tipo emotivo, artístico, literario, soy un gran admirador de su arte y su literatura. En 2019, el presidente de Rumanía me otorgó una condecoración al Mérito Cultural muy importante en el país.

–El Enescu compositor está en pleno proceso de recuperación

–Espero haber contribuido a ello, porque me parece un genio.

–IBS acaba de publicar un álbum con su Octeto de cuerdas que de repente es una obra que se programa mucho.

–El Octeto es una de las partituras mejor escritas de toda la historia de la música. Sorprendente porque es la obra de un chico de 16 años [fue completada a los 19].

–Sólo falta que algún teatro español se atreva a programar Edipo, que si no me equivoco está inédita en nuestro país.

–Absolutamente inédita, en escena y en versión de concierto. Sólo se han programado fragmentos. El día que se haga yo estaré allí y no me perderé ni una sesión. Es una obra magistral.