"No existe la música femenina"

El Teatro de la Maestranza inicia hoy lunes 8 de noviembre un ciclo de cuatro conciertos que tendrá a las mujeres compositoras como protagonistas. Su responsable principal es la pianista Carmen Martínez-Pierret, que tocará en este primer recital junto a la violinista Clara Cernat un programa que es casi idéntico al de un disco recién presentado. Llega la pianista española a la entrevista armada con libros, citas y referencias, algunos salidos de grandes clásicos del feminismo. En la conversación se muestra vehemente, segura y conciliadora. Se expresa con la fuerza del torrente y la pasión del enamorado o del neófito, a pesar de que lleva "más de 25 años dedicada a explorar el mundo de las compositoras".

–¿De dónde le vino el interés?

–En un momento dado empecé a preguntarme por qué en el conservatorio no se estudiaban obras de compositoras, por qué no se tocaba su música en los conciertos. Empecé a investigar y descubrí que sí había compositoras. Fui avanzando poco a poco y apasionándome por el tema y empecé a entender lo que había sucedido. Y así hasta la fecha. Ahora mismo debo tener unos 300 libros sobre la temática y un archivo con partituras de más de 600 compositoras; no las toco todas, claro, porque sería imposible y porque luego hay una selección, unas afinidades electivas, que hacen que te identifiques más con determinadas mujeres, que te interese más su trabajo y te vas volcando más en su estudio. Existe un corpus de obras que el canon de la historia de la música ha ido dejando de lado y a mí me gusta mucho trabajar en la difusión de esta música. La historia de la música no está completa si a estas compositoras no se les da la luz que perdieron.

–¿Y qué ha pasado para que eso ocurriera?

–De entrada para las mujeres no fue fácil durante mucho tiempo dedicarse a la composición. Muchas no lo conseguían porque sus familias se oponían, no sólo a que recibieran una educación de calidad, sino a que se dedicaran profesionalmente a la música. Hablemos del famoso caso de Fanny Mendelssohn, que sí tuvo una formación extraordinaria, pero su familia no estaba de acuerdo con que fuera compositora profesional.

–Sí, es verdad que sobre todo el padre consideraba que el mundo de los compositores profesionales era muy difícil para una mujer y podía hacerla sufrir, pero el hermano, aun estando de acuerdo con el padre, le hizo saber muchas veces que la ayudaría si aun así deseaba publicar su música. Y tuvo siempre el apoyo incondicional de su marido.

–Sí. Totalmente de acuerdo. En mi sello, Thelxínoe Music he creado justo esta colección que se llama La chambre bleue, de la cual este disco es el primero, y ese es un lugar de encuentro entre hombres y mujeres y su amor por la cultura. Una de las cosas que siempre digo es que hubo muchísimos hombres que ayudaron a las mujeres. A pesar de la presión social de su familia, que era más bien conservadora, Fanny tuvo el amor y el apoyo de su hermano y de su marido.

–Quizás hay casos más claros de esos problemas que comenta, como el de Clara Schumann, que en sus mismos diarios y cartas cuestiona su auténtica valía como compositora.

–Sí, claro, aquel terrible "Las mujeres no podemos componer". Pero Robert la apoyó muchísimo. Hay un libro apasionante que se acaba de publicar en español con el título de El síndrome de la impostora, una obra de de dos autoras francesas [Elisabeth Cadoche y Anne de Montarlot]. La obra tiene un subtítulo, que es ¿Por qué las mujeres siguen sin creer en ellas mismas? Mire, quiero leerle una cosa. El 17 de febrero de 1843 escribe Robert Schumann en su Diario: "Clara está escribiendo una suite de pequeñas piezas de una delicadeza y una riqueza de invención que nunca antes había alcanzado. Pero ocuparse de los niños y de un marido perdido en sus ensoñaciones [fíjese como hablaba de sí mismo] se concilia difícilmente con la composición. A Clara le falta una práctica continua, y sufro con ella pensando que muchas de las inspiraciones de su corazón se pierden simplemente porque no tiene la posibilidad de expresarlas. Clara reconoce ella misma que su profesión principal es la de madre, hasta el punto de que creo que es feliz en estas circunstancias, que en cualquier caso no se pueden cambiar”.

–Claro, pero Robert incluso publicó las canciones de Clara confundidas con las suyas.

–Sí, antes de casarse decía que el sueño que él tenía era que pudieran publicar sus obras juntos sin decir cuál era de quién. Pero hay tantos referentes literarios, podemos ir a Virginia Woolf, a Una habitación propia, o a un texto muy interesante suyo que se llama Matar al ángel del hogar. Esta visión de los siglos XVIII y XIX de lo que se esperaba de una mujer en su hogar, alguien que debería dedicarse a todos, y eso le quitaba tiempo para sí misma. Pero yo no estoy aquí para polemizar sobre lo que ha sido. Lo que ha sido ha sido, y está bien. Muchas de estas mujeres encontraron apoyos, Fanny y Clara en sus maridos o Louise Farrenc, en su marido igualmente (Aristide Farrenc, que también era músico) y en sus padres, que eran artistas, pero esa es sólo una parte. ¿Cuántas mujeres no han existido como artistas o no pudieron llegar a existir porque se les cortaron las alas al principio? La hija de Thomas Mann, por ejemplo, que es algo que acabo de descubrir hace poco gracias a un libro de Joanna Russ, Cómo acabar con la escritura de las mujeres, que además ha publicado en castellano una editorial de Sevilla, la editorial Barrett. Ella habla sobre este tema, y hay citas interesantísimas, cuántas vocaciones se han podido malograr por no tener ese apoyo.

–Creó su sello discográfico para albergar este proyecto...

–Está recién creado, pero en realidad hay tres colecciones. Una que se llama Pour le piano, donde ha salido ya un disco titulado Round about Mozart, que toco junto a un pianista de jazz, Guillaume de Chassy: dialogamos sobre Mozart. De La chambre bleue el primer disco es esta Sérénade, y mi intención es seguir publicando en ella composiciones de mujeres; y luego una tercera colección que se llama Rouge Idéal y en la que pronto aparecerá el primer disco.

–¿Y paralelamente surgió el ciclo del Maestranza?

–Bueno, el ciclo tendríamos que haberlo empezado el año pasado, pero la pandemia lo cambió todo. También el disco, que decidimos grabarlo en abril, porque pensamos que algún día se acabaría esto. La del Maestranza es una iniciativa más de las que llevo haciendo en los últimos años. Dirijo dos festivales en el Pirineo aragonés, Pirineos Classic y Jazzetania, cuyas dos últimas ediciones las he dedicado principalmente al repertorio de mujeres.

–Su proyecto parece haberse acelerado entonces en los últimos años... Quizás ahora el clima social la favorece.

–El canon de la historia de la música no ha tenido en cuenta a las mujeres y quiero hacerlas visibles. En El legado de Europa, Stefan Zweig se pregunta si la historia es justa, y él cree que no, porque piensa que tiende a magnificar lo grande y empequeñecer lo pequeño (no estoy citando literalmente en este caso, pero más o menos dice así). Y luego hay un referente en las artes plásticas que es Linda Nochlin, una historiadora del arte. Tiene un libro que debe de ser de los años 70, pero que publicó Akal el año pasado, Situar en la historia. Y ahí ella se pregunta por qué no ha habido grandes artistas que sean mujeres. Y responde a todo eso muy exhaustivamente, por qué de entrada el canon no ha sido justo con las mujeres. La genealogía de las compositoras ha quedado alterada. Nadia Boulanger, que era una mujer cultísima, llega a decir una vez que su hermana Lili era la primera compositora de la historia, y a mí eso, cuando lo leí me dejó impactada, y es que ella no conocía a las mujeres compositoras que habían venido antes. Ya no conocía ni a Hélène de Montgeroult, por ejemplo, que todo su método pianístico está en la Biblioteca Nacional francesa. He hablado de ella con Josep Colom, que está alucinado con sus Estudios. Por qué Nadia Boulanger no conocía este legado, pues porque no había sido incorporado al corpus principal de la historia de la música. Joanna Russ dice algo al respecto que me parece fascinante: "Cuando se entierra la memoria de nuestras predecesoras se asume que no había ninguna, y cada generación de mujeres cree enfrentarse a la carga de hacerlo todo por primera vez”. Cuando Clara Schumann dice aquello de "Por qué habría yo de ser compositora, si ninguna otra mujer lo ha hecho antes", es que no sabía de las anteriores. Yo siento esa genealogía como propia, me siento unida a todas estas mujeres, no sé por qué. Una de mis misiones, y me la he autoasignado, claro, nadie me obliga, es la de contribuir modestamente a que las obras de las compositoras que a mí me interesan puedan conocerse, y una de las formas de hacerlo es el ciclo del Maestranza, que he organizado con Israel Fausto Martínez, que es uno de los compañeros que me he llevado a mi terreno. Hemos tocado ya juntos obras de compositoras y él está muy interesado, y haremos un disco con sonatas para cello y piano.

–[...y el torrente sigue...]

–Pero yo he venido a conciliar. No comparto para nada esta idea de la cancelación ni este afán en algunas universidades por borrar de los planes de estudio a los hombres blancos y tal. Pero cómo... Aquí hay sitio para todos. A finales de este mes toco en el ciclo de Patrimonio Nacional, hago dos conciertos, uno en el Palacio Real y otro la Capilla Real de Aranjuez, con obras de compositoras españolas del siglo XIX, muchas de las cuales se interpretan por primera vez en tiempos modernos, porque se han quedado ahí ancladas en el XIX, perdidas por completo [doy fe de que los nombres de Soledad de Bengoechea, María Isabel Prota Carmena, Eloísa d'Herbil o Eloísa de la Parra Gil, incluidos en esos recitales, son absolutamente desconocidos]. Qué va a quedar de todo esto. El público lo va a decidir, va a decidir qué le gusta. Mire, ha salido un nuevo intento de canon referente al período isabelino [se refiere a la época de Isabel II de España], y en él no hay una sola compositora. No pasa nada. Creo que es un trabajo que está muy bien hecho, pero yo vengo a recordar que en el siglo XIX español también hubo compositoras, y por cierto tocaré dos valses de dos infantas de España, para que se sepa que en el XIX las mujeres de la Casa Real también componían.

–¿Existe la música femenina?

–No. Vuelvo a Zweig. En sus Diarios, que ha publicado Acantilado escribe un día: "Por la tarde he ido a escuchar el Requiem de Mozart y luego he vuelto a leer su biografía". Él dice que hay que volver a las biografías para aprender. Me acordé de uno de mis maestros, Claude Helffer, un gran especialista en el repertorio contemporáneo, que al estudiar cualquier obra siempre nos aportaba el contexto histórico, incluida la vida del compositor. Tenía esta misma óptica: había que conocer la vida del compositor, saber qué estaba pasando en su vida y en su contexto. Con las compositoras digo lo mismo. Hay una colección maravillosa que ha sacado Taurus en España, Historia de las mujeres, y también hay otra que me interesa mucho, la Historia de la vida privada. No se puede entender a las mujeres sin esa historia de la vida privada, porque gran parte de su vida transcurría en los interiores. ¿Puede notarse de algún modo que una compositora es mujer por su música? Desde mi punto de vista, no. En absoluto. He hecho muchas pruebas con mis colegas. Les he pasado una lista con el nombre de cien compositoras para que me dijeran honestamente cuántas conocían. Y, como mucho, colegas músicos, le digo, llegaban a diez. Pero una vez uno me dice, '¡Anda!, ¿y Claude Arrieu era una mujer?'. Toda su vida había creído que era un hombre. Nunca sintió que esa música que escuchaba era la de una mujer. Vuelvo a Nadia Boulanger, y esa cita que he usado en el CD: "Olvidemos que soy una mujer y hablemos de música". Por eso dejo hablar a las compositoras. No hay diferencia. Cécile Chaminade dice algo parecido: "Somos seres creadoras".

–Pues apliquemos la máxima de Boulanger: olvidemos que son compositoras y hablemos de música. La mayor parte de la música que han grabado en el CD se mueve entre 1890 y 1910 (15 de las 20 obras). Son compositoras muy distintas salidas de ámbitos diferentes. ¿Hay algo que unifique la elección de las obras?

–Yo quería centrarme en las modernas. También toco música contemporánea. He grabado la integral de Marisa ManchadoMarisa Manchado para el sello Autor. Toco a las contemporáneas. Pero me interesa más recuperar a las mujeres del pasado. Las contemporáneas se pelean ya ellas solas y tienen grandes valedores, como mi compañero y amigo Ricardo Descalzo, por ejemplo, que hace un gran trabajo. Pensé sobre todo en ese período de entresiglos. La idea es hacer un segundo disco con las del XIX, algunas suecas, alemanas y Pauline Viardot, los Six Morceaux que tocamos en el Maestranza y que grabaremos ahí. El criterio fue la diversidad, que vinieran de países muy distintos (Venezuela, Croacia, Francia, Inglaterra, Bélgica...). Luego, nos hemos sentado y hemos escogido las obras que nos resonaban, las que nos gustaban más. Queríamos hacer piezas cortas, no un disco de sonatas, sino mostrar a muchas. Diversidad y por supuesto calidad.

–Hay una compositora más moderna, Grazyna Bacewicz.

–Sí, pero fíjese que hablamos de los años 50. Y ella es conocida en Polonia. Lutoslawski la tenía en gran estima. Tuve ocasión de entrevistar a Lutoslawski, ya muy mayor, para la Revista Musical Catalana y me hablaba con veneración de Bacewicz, pero cuando sales de Polonia, casi nadie la conoce. La mayoría de los pianistas no saben quién es.

–Sí, pero Bacewicz fue una compositora no sólo reconocida por Lutoslawski ,sino premiada en numerosas ocasiones en su país. No fue en absoluto ninguneada.

–Por supuesto. Pero eso les pasa a muchas. A mí me parece aún más triste, porque muchas de estas mujeres tuvieron mucho reconocimiento en vida. Es más incomprensible que no hayan pasado a la posteridad. No digo que estas mujeres fueran maltratadas ni apartadas ni mucho menos.

–En el fondo no dejaban de ser privilegiadas por tener acceso a una formación que estaba fuera del alcance de la mayoría de individuos de su época.

–Sí, en cierto modo, es así. Estoy de acuerdo. Pero lo que hay que valorar es las dificultades con las que se encontraban las mujeres en el siglo XIX para acceder a los estudios artísticos. El Conservatorio de París por ejemplo tardó mucho en admitirlas en sus aulas.

–¿Me habla de su colaboración con Clara Cernat? ¿Desde cuándo trabajan juntas?

–Nos conocimos en un festival en Francia hace más de veinte años. Ella vive ahora en Toulouse, donde es profesora del Conservatorio Superior. Cuando yo le propuse hacer este disco, hace más de dos años, antes de la pandemia, le interesó mucho, porque no conocía casi a ninguna de las compositoras. Fue entrar en una especie de universo paralelo, y está muy contenta de poder tocar este repertorio.

–¿Lo han podido tocar ya en algún otro sitio?

–Lo hemos hecho poco, como rodaje. Lo hemos tocado dos veces en mi festival y también en el sur de Francia y en Castellón. La gran presentación para nosotras es el Maestranza. La gente ha salido encantada de estos conciertos. Yo aporto unos datos básicos de cada autora, para contextualizarlas. Pero siempre les digo a los asistentes que cuando salgan se olviden de que han estado en un concierto de compositoras. A mí lo que me interesa es que hayan descubierto un repertorio nuevo que puedan incorporar a la biblioteca musical de referencia de cada cual. Ese es mi objetivo, ensanchar. Al fin y al cabo lo que hace un artista es compartir con el público aquello que le apasiona, y eso es lo único que pretendo.

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