"Si olisqueas un guión es que no funciona"

Rafael Cobos (Sevilla, 1973) probó con Medicina y Derecho antes de estudiar Dirección Escénica y tantear Comunicación Audiovisual. Su firma está tras los guiones, por ejemplo, de Siete Vírgenes (2005), After (2009) y Ali (2011). Es, sencillamente, uno de los mejores guionistas del país, tal y como avalan crítica y galardones. Del lodo presupuestario (y del IVA, y de la torpeza política) surge uno de los mejores años del cine español, y Cobos se declara sorprendido. A igualdad de medios con la meca de EEUU, defiende, igualdad de resultados. Series ha visto tres, pero bien elegidas: Los Soprano, The Wire y Mad Men. Quizás algún día cruce ese charco.

-Guión versus literatura.

-El guión es una cuestión eléctrica, y lo digo en el sentido más muscular de la palabra. La novela o la poesía son más como subir una montaña. Cuando infructuosamente escribí novela tenía unas percepciones que hoy ya no están. No me sentía ante un proceso trabajoso, pero ahora lo recuerdo como algo homérico. En el cine, la primera versión del guión no existe. Puedes reescribirlo hasta 15 veces. Son dos lenguajes que utilizan los mismos ingredientes para cocinar realidades distintas y a veces antitéticas. La vocación del guión es desaparecer: en el momento en que la película se rueda, el guión tiene que evaporarse. Si lo olisqueas, es que no funciona. En el momento en que el guión se aproxima a la literatura, es un lenguaje ortopédico.

-Es curioso que a veces la literatura tienda a huir de su envase. Para ganar realismo, los diálogos de la prosa se aproximan a los códigos del cine.

-Cuando leo los diálogos de una novela, perdono muchísimas cosas. Hace unos meses me enamoré de un escritor americano, James Salter, que pivota muchísimo sobre diálogos que en una película no aguantarían porque no cubren las funciones que han de cumplir en el cine. Hay un momento en que la naturalidad se pervierte, y yo la considero necesaria en el cine y no en la novela. La función del diálogo en el cine es hacer que la acción avance. Hay que evitar que el diálogo te empuje al efecto sonajero: esto suena muy bien pero no te lleva a ningún lado. También es cierto que en ese sentido soy marxista: entiendo como un principio de economía absoluta el hecho de escribir cine. Todo lo superfluo no sólo no es necesario sino que molesta.

-El guionista planta la semilla, pero cuando arranca el rodaje puede sentirse separado, exiliado.

-Tengo la fortuna de trabajar codo con codo en la gestación de la película desde su estado más larvario con Alberto Rodríguez (director de Grupo Siete y La Isla Mínima). Si se dice que el guionista es el primero que sueña la película, nosotros la soñamos juntos. Por otra parte, tengo la oportunidad de asistir al rodaje y acompañar a Alberto como amigo. Mi caso quizás sea excepcional, pero sería muy útil para muchos directores vivir ese viaje cerca del guionista.

-Redactar, tachar, pulir. ¿Se cierra el guión cuando se enciende la cámara?

-El guión debe estar vivo no sólo en el rodaje sino en las primeras lecturas y ensayos. Es importante acercarte al texto con los actores antes de rodar porque rodar es muy caro. Hay que machacarlo para dejar en el mínimo el número de diálogos ortopédicos y réplicas. El guión es corruptible porque está al servicio de muchos elementos. A lo mejor pensaste una escena en un campo de fútbol que al final debe grabarse en un anfiteatro romano. En un rodaje ocurre de todo. Pueden modificarse las secuencias porque el diálogo no funciona o el actor se encasquilla.

-Ha escrito seis guiones. El creador está obligado a experimentar una gradación cronológica en la calidad. ¿Es su caso?

-Hay una máxima en la escritura de guión: si lo que había es mejor, vuelve. Cada versión debe superar a la anterior, y para eso a veces hay que sacrificar cosas muy brillantes pero que no aportan porque producen un efecto digresión o repetición. Es verdad que las primeras versiones son muy salvajes, contienen escrituras maquinales, inconscientes, elementos que tiendes a reconducir formalmente por la función global del guión. Esos sacrificios dan pena, claro, es un color que va desapareciendo conforme se matematiza el proceso de escritura. Se pierde espontaneidad, se gana operatividad.

-Grupo Siete (2012) y La Isla Mínima (2014) son sus últimas criaturas. Y se atisba un nexo.

-Son películas policíacas, de época. Una comienza a finales de los 80 y otra a principios. Ambas tienen un trasunto político importante: en un caso lo que se hizo para que la Expo llegara a buen puerto, ese plan piloto en Sevilla y Zaragoza para crear un cuerpo de Policía que luchase contra el pequeño tráfico de drogas. La Isla transcurre meses antes del 23-F y trata muy por debajo toda esa corriente de tensión política que se respiraba en España. Parte de las declaraciones verídicas que hizo un policía criticando una entrevista de Milans del Bosch al Abc donde implícitamente llamaba a un alzamiento militar. Ese agente escribe una carta a El país y automáticamente lo sacan del mapa. Nosotros elaboramos a partir de ahí la figura de uno de los protagonistas de la película.

-Y los tiros seguirán por ahí: la historia de Paesa y Roldán.

-Si en las dos anteriores propuestas había un mensaje subterráneamente político, ahora vamos a hablar de una historia abiertamente política, aunque ya se verá si hacemos lo contrario, si aprovechamos ese trasfondo para profundizar en otro relato.

-¿Le gustaría escribir comedia? Es difícil hacer reír. Sobre todo cuando es el objetivo.

-No sé si era Billy Wilder quien decía que para escribir una comedia tenía que estar triste y para escribir un drama contento. La comedia me infunde muchísimo respeto. Y curiosamente, los actores que más me gustan haciendo drama son los que vienen de ahí.

-¿Volverá a la literatura?

-La poesía es la casa a la que siempre regresas, decía Pessoa. Quiero enfrentarme a una novela, aunque no sé si estaré a la altura. Pasar de un lenguaje a otro cada vez me pone más.