Jacobo Cortines: "Nietzsche se entusiasmó con la ópera Carmen"

Una erudición elegantísima –sin eco solemne- y un destacado virtuosismo a la hora de expresarla. Son los valores que constituyen la fórmula del poeta, ensayista y traductor Jacobo Cortines (Lebrija, 1946). Cuando se conversa con Cortines –o se lee a Cortines, lo mismo da- el tiempo transcurre, pero con la convicción de que ese tiempo que se marcha no es un tiempo que se haya ido. Es algo similar a lo que sucede en una serie de textos que el autor acaba de publicar en el volumen Los acordes de Orfeo. Ensayo sobre mitos operísticos (Fórcola). Son escritos que responden a un tiempo –a un contexto-, pero que en ningún caso se limitan a este. Porque son ensayos de una dimensión atemporal. En Los acordes de Orfeo, Jacobo Cortines nos descubre espléndidos hallazgos en torno a la ópera –uno de los principales intereses del poeta-. Es la ópera un género clave en la construcción de la cultura europea; es decir, de la mejor Europa. Esa que va de Petrarca a Rossini. Del humanismo a las más significativas creaciones del arte.

-Usted sitúa el nacimiento de la ópera en “los albores del Barroco”. ¿Por qué cree que el género surge en este tiempo?

-Al final del siglo XVI, los hombres del renacimiento, ya prebarroco, están en contra de la polifonía, porque dicen que en la polifonía, al haber varias voces, no se entiende el texto. Estos hombres están buscando la manera en la que los griegos representaban la tragedia griega, llegando a la conclusión de que se hacía con el recital cantando. Esto se inicia con la Camerata Florentina, de Bardi, en Florencia. Y se extiende a Venecia. De Venecia pasará por infinidad de lugares. Con gran éxito. La primera ópera se disputa entre la Dafne o la Eurídice, de Jacopo Peri y de Ottavio Rinuccini. 

-También habla de la relación entre la música y la poesía. Pensaba que eran dos formas consustanciales. Pero no siempre ha sido así. 

-No siempre ha sido así. En la época homérica parece que había música, el recital cantando. Pero llega un momento en el que la poesía empieza a tener una total independencia. Con Horacio, por ejemplo; o con Ovidio. En ellos lo que cuenta es la palabra. No hay música que lo acompañe. En el mundo medieval, con los provenzales, sí interviene la música. Con Dante y Petrarca, sin embargo, la música tiene total independencia. Otra cosa es la musicalidad de las palabras. 

-¿Por qué la ópera ha sido la vinculación cultural más fuerte entre España e Italia?

-Para empezar, España toma elementos del teatro italiano. Los propios italianos ya veían la libertad del teatro español, con Lope, o en el tema del don Juan. El tema español, entonces, se pone de moda en muchas óperas italianas. Durante el siglo XVII hay una gran relación entre el teatro español y el italiano. El siglo XVIII viene Farinelli para curar la enfermedad de Felipe V, que era tan hipocondríaco. Aquí los italianos se hacen dueños del espectáculo teatral en España. Luego viene el fenómeno tan amplio de Rossini; y al mismo tiempo el teatro español aporta la Fuerza del sino, del Duque de Rivas, o El trovador, de García Gutiérrez. Hay muchos temas españoles que gustan a los compositores italianos. En el siglo XX decae esta relación, como decae el mundo de la ópera.

El hombre barroco era muy creyente. Es Quevedo o Gracián, con sus grandes preocupaciones metafísicas. El hombre de hoy, en buena parte, lo definió Ortega y Gasset en «La rebelión de las masas»"

-Reflexionando sobre esta vinculación cultural, pensaba en la importancia de la ópera a la hora de construir una especie de ideario de la cultura europea. 

-En buena parte es así. La ópera, creo, ha sido el lenguaje más universal. Pongamos el caso de Las bodas de Fígaro, de Mozart. Se tocan en Viena, en Italia, en España, en San Petersburgo. La ópera es un lenguaje internacional. También en el continente americano. En Nueva York, por ejemplo. 

-Señala que la Carmen de Mérimée no tiene nada que ver con la de Bizet. 

-Nada que ver. La del cuento de Mérimée es una Carmen muy diabólica. Está casada. Es prostituta. Es asesina. Esta obra de Mérimée es una obra muy misógina. Enfrente queda la dulcificación que hacen los libretistas, con la colaboración de Bizet. Son dos cármenes muy diferentes. La Carmen de Mérimée muere apuñalada en la soledad de Córdoba, y es enterrada en el bosque, el lugar donde se enterraban a los hechiceros. La Carmen de Bizet muere en la puerta de la Maestranza, con toda esa parafernalia de exaltación del mundo taurino. 

-Esa conversión del mito entiendo que no es casual, y que hay factores históricos en esta cuestión. 

-Claro. La Carmen de Mérimée no podía aparecer en las tablas como la pinta Mérimée. Una hechicera, prostituta, alguien que pacta con el diablo. El público de la opéra-comique en Francia pide otro tipo de espectáculo. Más dulcificado. Aunque evidentemente con su carga dramática y de fatalismo. Porque Carmen no deja de ser una mujer fatal. 

La ópera, creo, ha sido el lenguaje más universal. Pongamos el caso de «Las bodas de Fígaro», de Mozart. Se tocan en Viena, en Italia, en España, en San Petersburgo"

-Apunta que Nietzsche vio la ópera de Carmen “con fervor” –curioso en alguien que predicó la muerte de Dios-. ¿Qué dijo el filósofo alemán al ver la obra?

-Nietzsche se entusiasmó con la ópera Carmen. Sin embargo, lo que más le gustó fue la zarzuela de La Gran Vía, que la vio en Turín. 

-Hablemos ahora de un mito masculino, el mito de don Juan. También nos sirve para explicar las sensibilidades –y la mentalidad- de diferentes periodos: barroco, ilustrado y romántico. 

-Sí. En el barroco es el don Juan que mezcla el terror, la comicidad, el miedo a los muertos, la teatralidad. Todo eso es muy propio del barroco. En concreto del barroco español. En el siglo XVIII, Goldoni, que era un escritor y un libretista magnífico, dice que eso de la estatua del Comendador… es una cosa irracional. Entonces, sustituye la estatua del Comendador por un rayo que le cae a don Juan, y lo mata, como castigo a su perversidad. Pero eso no gusta. Da Ponte –posterior a Goldoni- vuelve, de nuevo, a coger la estatua del Comendador. Los románticos piensan que en el don Juan, por muy malo que haya sido, por muy perverso que haya sido, hay una aspiración hacia un infinito, hacia una salvación. Todo esto culmina con el don Juan Tenorio de Zorrilla. Intelectualmente fue una obra con mala fama, pero es una obra maestra. Por último llegaron estudios psicoanalíticos o sexuales de Marañón y demás. 

-¿Por qué los ilustrados no fueron afines al mito de don Juan?

-Porque los ilustrados son muy racionalistas. Todo esto de la estatua del Comendador que viene a impartir justicia… La justicia, para los ilustrados, tenía que estar muy bien codificada por las leyes humanas. 

-¿Qué diferencia al hombre de hoy del hombre del barroco, del romanticismo?

-El hombre barroco era muy creyente. Es Quevedo o Gracián, con sus grandes preocupaciones metafísicas. El hombre de hoy, en buena parte, lo definió Ortega y Gasset en La rebelión de las masas. Es alguien mucho más superficial. El hombre de hoy es un hombre manipulado por la publicidad, por los medios, por el capitalismo. Creo que el mundo hoy está viviendo un momento malo. Porque se acepta el mal como algo cotidiano.