"El arquitecto no tiene reglas, sino circunstancias"

-Pocos arquitectos de su renombre tienen el interés por la vivienda social que usted demuestra.

-La vivienda social me ha interesado por circunstancias personales. Antes de la revolución de los claveles, en 1974, los arquitectos portugueses vivíamos aislados. En Europa se habían olvidado de que existía una arquitectura portuguesa del siglo XVI, XVII... Sólo hacíamos trabajos locales y el principal trabajo local era la vivienda.

-Podía haberse ido.

-El exilio, sí. La gente se iba. Pero había cosas que hacer en Portugal.

-A usted le cambió la vida la revolución.

-La revolución del 74 hizo que Europa mirara hacia Portugal y que descubriera lo que estábamos haciendo. Nuestro trabajo era muy participativo. Actuábamos en la ciudad con la participación de los habitantes. Esto interesó en Berlín y trabajé allí en comunidades con casi un 50% de población emigrante. Poblaciones pobres, pero muy solidarias. Te obligaba a tener curiosidad, atención y respeto.

-Pero usted también se hizo un nombre fuera de este ámbito. Construyó el Kulturforum berlinés en 1983.

-No me interesa nada esto de la obsesión por la especialización contemporánea de los arquitectos. Soy arquitecto, nunca he querido ser especialista en museos o en vivienda o en lo que sea. Es cierto que en un momento empecé a presentarme a concursos para no seguir haciendo siempre viviendas, pero luego regresé a ellas. La mayor superficie de la ciudad son viviendas y a mí me gusta trabajar en el tejido de la ciudad. Esto es enriquecedor. No perder la relación entre el arquitecto y la ciudad.

-El último premio Pritzker, Eduardo Souto de Mora, se considera discípulo suyo. ¿Cómo es la escuela portuguesa de la que usted es su referente?

-Diría que el trabajo en equipo es el elemento distintivo, el que identifica la escuela portuguesa. Durante mucho tiempo en Portugal ser arquitecto era como una profesión de segunda. Eran los ingenieros los que tenían una mayor importancia. Es distinto a España, donde al arquitecto se le dotaba de un fuerte complemento técnico. A mi juicio, la coordinación entre distintas actividades dentro de la construcción, con las fortísimas exigencias técnicas que conlleva, libera al arquitecto, pero el modelo español también tiene muchas cosas buenas.

-Ahora, con el trazado de Bolonia, se unifica en Europa el modo de estudiar arquitectura.

-Me parece tremenda esa uniformidad.

-¿Cómo observa el fenómeno del arquitecto estrella?

-La creación de la imagen del arquitecto no tiene nada de nuevo. Fíjese en el tiempo de los Medici. La relación del arquitecto con el poder, esa tendencia maximalista, ha existido siempre y se manifestó de manera patológica en casos como el nazismo.

-Pero en los países democráticos tampoco se resisten a ese embrujo.

-Sí, a los conductores de una ciudad les puede impresionar mucho un nombre. Esto no es necesariamente malo. El caso de Gehry, un gran arquitecto, con el Guggenheim de Bilbao es una muestra del poder transformador de la arquitectura. Lo importante es la calidad arquitectónica. Si sólo se busca una caricatura, la arquitectura no sirve de nada. Son brillos artificiales innecesarios.

-Nació en una ciudad marinera junto a Oporto. ¿Cuál es su relación con el mar desde la arquitectura?

-El mar tiene un protagonismo que no se puede apartar. Ahí está la diferencia entre una ciudad atlántica y una ciudad mediterránea. Piense en esos espejos que son las ciudades atlánticas de aquí y de allá, Galicia, Oporto, Algarve, Cádiz, tienen en América sus gemelas. Hay ciudades en Brasil en las que paseas y es como si pasearas por una ciudad portuguesa. Es la unificación de las ciudades con el mar como medio de expresión.

-¿Cómo se opera desde la modernidad en ciudades cargadas de historia?

-En la arquitectura no hay reglas, sino circunstancias. El plan de París de posguerra era la demolición porque había unas connotaciones psicológicas, una necesidad de acabar con los recuerdos dramáticos de la guerra mundial. El mismo shock en Varsovia significó reconstruir la ciudad tal y como había sido antes para no perder la memoria.

-Usted participó en la reconstrucción de Lisboa tras el incendio que destruyó buena parte de su casco histórico en el 88.

-Aquello consistió en colmatar un hueco abierto por un accidente. El centro de Lisboa era una ciudad prefabricada: las ventanas, las puertas, las barandillas... Ya le digo, en otros casos hay una necesidad interior, incluso en oposición al tejido histórico, que es un valor de transformación que pide una intervención radical.

-¿Prefiere trabajar en centros históricos o nuevos espacios urbanos?

-Un centro histórico es un apoyo formidable. No estás en el vacío, sino rodeado por sugestiones y por la memoria, por una información de la Historia. Hay una idea mucho más clara. Lo difícil sería construir en un desierto donde no hay puntos en los que apoyarte.

-¿Cuál es el papel del arquitecto en tiempos de crisis?

-Poco puede hacer cuando las posibilidades de finanzas son utilizadas en exclusivo para pagar deudas.

-Pero usted sigue trabajando. Acaba de ganar el concurso de los accesos de la Alhambra.

-No quería hacer el proyecto. Tenía experiencias frustrantes en concursos. Mi primera reacción al concurso es no, gracias, un esfuerzo perdido. Luego pasas por un momento de entusiasmo puro que puede acabar en una decepción. Pero la Alhambra era un reto que valía la pena. ¡Era la Alhambra!