Me llamo John Ford y hago películas del Oeste

Los amantes del cine en general y los del de John Ford en particular estamos de enhorabuena. La bibliografía sobre el Maestro no ha dejado de crecer en los últimos años gracias a la pronta traducción de las principales aportaciones trasatlánticas y a la recuperación de monografías fundamentales. En lo que va de década, la editorial T&B ha colocado en nuestras librerías las reputadas biografías de Scott Eyman (Print the Legend) y Joseph McBride (Tras la pista de John Ford), Paidós ha reeditado el mítico Sobre John Ford de Lindsay Anderson y, ahora, Akal ha puesto la guinda a tan sabroso pastel con la publicación (magnífica, se la mire por donde se la mire) de un título capital en los estudios fordianos: John Ford, el hombre y su cine, debidamente actualizado. El volumen de Tag Gallagher, para que se hagan una idea, está a la altura del de François Truffaut sobre Alfred Hitchcock; hablamos de unas panorámicas tan exhaustivas que prácticamente no dejan puertas abiertas a los estudiosos que vengan después.

El porqué de esta ingente bibliografía es sencillo. John Ford es al cine mundial lo que Shakespeare o Cervantes a las letras universales: un autor decisivo en la forja de un lenguaje, así como el creador de un vastísimo universo de ficción convertido en inspiración de infinidad de cineastas posteriores. En el caso de Ford, riqueza y abundancia (que no son sinónimos) forman una trama indivisible. Entró en el mundillo en 1914, como hombre para todo, a las órdenes de su hermano Francis Ford; debutó como realizador en The Tornado (1917) y se mantuvo al pie del cañón durante medio siglo. Firmó en torno a 150 títulos entre cortos y largometrajes, al menos una docena de ellos son obras maestras, y no hay ninguno que no tenga un instante para el recuerdo. Sin Ford, el Séptimo Arte no sería igual. A él le gustaba quitarse importancia, entrecomillar sus logros, burlarse de sus exegetas pero, íntimamente, convirtió la búsqueda de la excelencia en una pasión. Aquel famoso resumen que hiciera de sí: "Me llamo John Ford y hago películas del Oeste" fue la máscara tras la cual se ocultaba una personalidad compleja. Como escribe Gallagher, "aparentaba ser un hombre inculto ocultando su erudición, como ocultaba su dinero bajo ropas holgadas y su sensibilidad bajo su coraza".

De igual modo que el Cervantes de La Galatea no es igual al de Persiles y Segismunda, ni el Shakespeare de Sueño de una noche de verano es el de La tempestad -pero las primeras obras abonan el terreno a los últimas-, el Ford que dirigiera El caballo de hierro (1924) es distinto al que realizará El gran combate (1964), su último western. Hablamos de una experiencia de medio siglo, insisto, y de un centenar largo de obras. En un intento de llegar a las entrañas del hombre a través de la disección de su trabajo, Gallagher propone una interesantísima periodización de su filmografía, imprescindible para moverse por tal corpus. Tras los años de aprendizaje, sitúa una primera etapa, la de la introspección, entre 1927 y 1935. El descubrimiento del expresionismo alemán y de F. W. Murnau tiene algo de revelación. Es como si, de repente, John Ford tomara conciencia de sí. No obstante, somos lo que hemos sido, no lo que seremos, y el cineasta continuaría sirviéndose de esos tipos con los que se identificaba. Sus héroes son los que fueron, pero ganan en profundidad y desarrollan una notable conciencia crítica; es decir, devienen depositarios de esa nueva conciencia crítica suya.

El segundo período, la época del idealismo, se extendería desde 1935 a 1947 y estaría dominado por un compromiso de amplio respiro, no con ideologías, sino con ideas. Tras el Crack de 1929, la crisis económica dejó al descubierto una crisis ética aún más grave y profunda; si no se solucionaba ésta, que no se solucionó, la primera no tardaría en repetirse, como así ha sido. Este compromiso se expresa en propuestas políticas, sociales y morales que, al no hallar referentes propicios en el presente, los buscan en un pasado que tiene tanto de reconstrucción veraz como de proyección del deseo. Ford consiguió importantes éxitos de crítica con El delator (1935), una obra valiente e insólita en el Hollywood de la época, ambientada en Dublín y con un ex-miembro del IRA como protagonista, y Las uvas de la ira (1940), una película de firme izquierdismo y uno de los retratos más descarnados nunca realizados sobre la Gran Depresión. Gallagher trata ambas con bastante dureza, pues su estudio, aunque escrito desde la admiración, nunca es apología.

La tercera etapa, la del mito, iría de 1948 y 1961. Las historias están ambientadas de manera preferente en el pasado, cuando todo estaba por hacer, que no supone darle la espalda al presente, sino de abordar indirectamente temas candentes como la intolerancia militar, la violencia institucional, las tensiones raciales... Ford realizará entonces aquellas películas que llevaron a algunos a acusarlo de reaccionario. El cineasta firma su famosa Trilogía de la Caballería (Fort Apache, La legión invencible y Río Grande), tres westerns en clave épica ideados, se diría, para dinamitar el estatus de "cineasta de prestigio" tan arduamente conseguido. Según Gallagher: "Aunque transitaran por géneros comerciales muy trillados, las películas que hizo en esos años revestían un carácter profundamente íntimo y se llenaron de mitos, ironía y narraciones de doble sentido". Son años de contrastes, en efecto. El poderoso vitalismo de El hombre tranquilo (1952) ha de vérselas con la presencia sutil de su contrario, ese pesimismo que campa a sus anchas en Centauros del desierto (1956).

El nombre que Gallagher da al último período, La época de la mortalidad, no necesita comentarios. La melancolía, una corriente subterránea que recorre todo el cine de Ford, brota con fuerza arrolladora en El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o Siete mujeres (1965), su última película. Se intensifica la sensación de impotencia; lo que se nos fue, o dejamos escapar, no volverá a nuestras manos. El desasosiego provocado por el desfase entre lo que una vez deseamos y lo que la realidad se decidió a darnos abre una herida llamada a no sanar. Los personajes afrontan el resto de su existencia con entereza quizás, pero no en paz. Y el cine de Ford vuelve a alcanzar cotas insuperables de lucidez y emoción.