Pocas nueces para tanto ruido

La cosa empieza bien. El guionista Herman J. Mankiewicz, tan inteligente como alcohólico y autodestructivo, se recupera de un accidente en un rancho. Lo ha recluido Orson Welles bajo la vigilancia de su amigo y productor John Houseman para que, supuestamente alejado del alcohol, escriba el guión de lo que será Ciudadano Kane. Welles era un genial y arrogante triunfador sorprendentemente joven –24 años– a quien, tras alcanzar fama con sus dramatizaciones radiofónicas, especialmente con La guerra de los mundos, RKO había ofrecido en 1939 un contrato único: rodar el proyecto que quisiera con el equipo que eligiera, sin que el estudio pudiera modificar el guión o alterar el montaje final. El tiempo del contrato pasaba, Welles iba de un tema a otro y tras abandonar la idea de adaptar El corazón de las tinieblas, contrató al veterano Mankiewicz –en la industria del cine desde 1926 y con quien había trabajado en Nueva York– llegando a un acuerdo para basar la historia en el magnate de la prensa W. R. Hearst. Welles dio a Mankiewicz 60 días para escribir el guión.

Pero inmediatamente se introduce el primer flash-back, porque toda la película partirá del presente de la escritura de Ciudadano Kane para saltar a distintos episodios de la vida de Mankiewicz que pretenden aunar el retrato del escritor y un fresco del Hollywood de los 30. En este primer flash-back, que recrea una reunión de guionistas en la RKO y su entrevista con el productor Selznick, están ya presentes los errores que lastrarán la mayoría de los saltos al pasado. Su acelerada música de jazz, como de dibujos de Bugs Bunny, subraya con redundancia la intención paródica con que se quiere representar el universo de los estudios, la inteligencia e independencia de los guionistas y la imbecilidad de los productores. Pasados solo 20 minutos se ha presentado así el museo de figuras de cera –porque si algo le falta a esta película es vida y alma– y elementales caricaturas de Thalberg, Goldwyn, Selznick, Mayer o Hearst. En adelante funcionará bien cuando se ocupe de la escritura del guión y mal en los flash-backs. Tan mal que, más que obra de ese buen director que casi siempre es David Fincher, parece de los Coen en uno de sus peores días (el de su desastrosa recreación del Hollywood de los 50 Hail, Cesar, por ejemplo). Los únicos flash-backs que funcionan bien son el de la conversación entre Mankiewicz y Marion Davies en los jardines de la mansión de Hearst y el del suicidio del director obligado a realizar un documental trucado.

¿Por qué no me ha convencido esta aclamada película? Desde un punto de vista histórico porque el subrayado caricaturesco es tosco. Los retratos de Goldwyn, Selznick, Thalberg y sobre todo Mayer son burdos. Muchos defectos tenían, pero no el de ser imbéciles: basta repasar los títulos producidos por MGM bajo la férrea dirección de Mayer desde 1927 a 1957. La caricatura de John Houseman como un papanatas sayón de Welles es grosera: como productor en Broadway descubrió a Welles para el teatro, produjo su escandaloso Macbeth con actores negros, fue cofundador con él del Mercury Theatre y su colaborador como guionista en las famosas emisiones radiofónicas de este grupo teatral; y tras Kane produjo películas extraordinarias como Jane Eyre, La dalia azul, Carta de una desconocida, Los amantes de la noche, Cautivos del mal o Los piratas de Moonfleet: para ser el papanatas que la película presenta no está mal. La debatida cuestión de la bronca entre Mankiewicz y Welles por la autoría del guión está tramposamente presentada. Siendo importantísima la aportación de Mankiewicz al debut del joven Orson, Ciudadano Kane es puro Welles. Como lo demuestra su posterior filmografía.

Desde un punto de vista cinematográfico la decisión de rodarla en un blanco y negro a lo Kane no da el resultado buscado. Erik Messerschmidt, con quien Fincher trabajó en el serial Mindunter, es un buen director de fotografía; pero no es Gregg Toland, el genial director de fotografía de Ciudadano Kane; y jugar a la estética de Welles es peligroso sin contar con un genio tras la cámara. Que un guión sobre la escritura de Kane –pieza maestra en el uso de los flash-backs– juegue con los tiempos con tanta torpeza como para tener que rotular cada viaje al pasado es imperdonable. Ni el padre de Fincher, autor del guión, tenía el talento de Mankiewicz ni Fincher el de Welles. Un director no tiene por qué estar a la altura del personaje que biografía, naturalmente; pero si asume el riesgo de utilizar recursos de su biografiado se pone a sí mismo un listón que Fincher –buen aunque irregular director, cuyas mejores obras son Seven, Zodiac, El curioso caso de Benjamin Button y La red social– no es capaz de superar.

Lo mejor, insisto, es la escritura del guión en el rancho. Su cumbre la alcanza en la media hora final: la conversación de Mankiewicz con su hermano, el futuro director, y su última entrevista con Marion Davies. Gary Oldman está muy bien en un papel hecho a la medida de su gusto por la desmesura: un mártir crucificado por sí mismo, la estupidez de Hollywood y el ego de Welles. Amanda Seyfried da ternura a su personaje de Marion, pero no logra reflejar su inteligencia tras la máscara de muñeca rubia. El resto del reparto sufre la reducción caricaturesca.