López Panea y la pintura de paisaje

Cuando el año 2004 David Hockney inicia su largo trabajo sobre el paisaje de Yorkshire, parte, casi como un aprendiz, de la acuarela. La decisión sorprende. Hockney conocía el entorno, allí había crecido y en esos campos, siendo estudiante, trabajaba cada verano. Además, no era nuevo en la pintura de paisaje: poco después de las grandes vistas construidas con collages de polaroids (1986), inicia una reflexión sobre el espacio cubista y la pintura china, y de ella surgen lienzos tan ambiciosos como Autopista de la costa del Pacífico y Santa Mónica (1990, 198 x 300 cm). Con un elevado punto de vista, traza una zigzagueante carretera que hace pensar en la memoria corporal de un automovilista. El cuadro, vibrante de color, tiene recursos casi cartográficos y abunda en formas abstractas. Rasgos de esta concepción del paisaje aún se advierten en las obras que pinta hacia 1997, en Yorkshire, cuando visita casi a diario a su amigo Jonathan Silver, gravemente enfermo. Pero algo cambia ya en estos cuadros. Son más silenciosos, menos espectaculares, pierden recursos abstractos y parecen tocados por una naturaleza cercana y resistente al artificio. En 2004 va más lejos: empieza desde cero, recorre los campos y se detiene aquí y allá, espiando a la naturaleza con un medio que no admite componendas, la acuarela. Después elige ciertos enclaves y los trabaja al óleo en distintas horas del día y diversas épocas del año.

La actitud de Hockney sugiere que la pintura de paisaje exige anudar relaciones con la naturaleza. No basta la destreza del pintor ni los valores plásticos del enclave. Lo decisivo es la conexión inteligente y afectiva con el entorno, una cercanía que afina la mirada y modela el gesto, y permite un continuo toma y daca con el entorno. Aquella conexión y esta cercanía hacen que el pintor no esté ante la naturaleza sino dentro de ella. Sólo así la pintura de paisaje deja de ser artificio y da voz a la silenciosa naturaleza.

Digo todo esto porque creo que el proceso que sigue David López Panea (Sevilla, 1973) es muy parecido al que acabo de exponer. Tanto en la sierra de Cádiz como en los desiertos de Almería y ahora en Los Alcores, insiste en convivir con el entorno, medirse con él y pintar desde el mismo interior de una relación que, iniciada con el paisaje, la pintura, como una conversación, va anudando y fortaleciendo. Este modo de proceder confiere al trabajo de López Panea un rigor nada desdeñable.

Pero, en relación con otras muestras, hay en ésta de López Panea -a mi juicio- dos novedades. La primera, un mayor distanciamiento del objeto. La segunda, la presencia generosa del color. En obras anteriores, el autor adoptaba un punto de vista muy cercano a la roca o la pared del monte. Esto hacía que mientras la pintura evocaba con sus formas los perfiles de la naturaleza, la materia pictórica, esto es, el pigmento, se convertía en metáfora de la cerrazón de la tierra. Ahora las cosas son distintas: las obras que tienen como protagonista el árbol (Fantasía occidental, La Hiniesta) conservan la cercanía del objeto y en algunas, como Baila conmigo, el trazo mantiene la fuerza del pigmento pero incluso en este último caso, el pigmento se emplea sobre todo para modelar la figura y pierde la densidad material que tenía antes. En contrapartida aparecen paisajes abiertos, lejanías. En cuadros como Fondo o Ultra, sea el horizonte alto o bajo, el lenguaje espacial tiene interés.

En cuanto al color se trata sin duda de un nuevo reto que aborda con decisión el autor. Correcto en los panoramas, algo naïf en algún cuadro dedicado al árbol, cobra mayor importancia en las piezas dedicadas al fuego (La flama, Dentro visto) y logra un interesante clímax en Edén. La tentación del perpetuo ensayo, donde el color construye paso a paso el cuadro. Estas obras parecen animadas más por la tentativa (o tentación) del color que por su presencia. Pese a esa timidez, el atrevimiento es sobre todo un punto de partida para una poética menos ascética que la seguida hasta ahora (según mi conocimiento) por López Panea.

Querría hacer una observación final. He dicho al principio que la pintura de paisaje nos da sobre todo la relación que anuda el pintor con su entorno. Muchos concluirán, con razón, que tal pintura será necesariamente subjetiva. Si llega a hacerla suya el espectador, es por la potencia simbólica del cuadro. ¿Cuál es ese símbolo? La capacidad del paisaje, decía Georg Simmel, para convertirse en compendio y resumen de la naturaleza. Un breve fragmento, en manos del pintor, logra hacer presente la naturaleza y su enigma. Así lo hicieron los Ruysdael, van Gogh, Cézanne o Hockney. El paisaje no necesita aditamentos o anécdotas para lograr ese potencial simbólico, sí exige una cuidada técnica. El propio Hockney dice que el paisaje exige mirada y corazón, pero también una mano serena y audaz.