Cincuenta años de un museo "atento al latido de su tiempo"

Hace ahora 50 años Florentino Pérez Embid, al frente de la política nacional de Bellas Artes en las postrimerías del franquismo, creó el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla y designó a un todavía estudiante de Arquitectura de 24 años, Víctor Pérez Escolano, como su primer director. El 24 de julio de 1970, integrado en el Patronato Nacional de la Dirección General de Bellas Artes, nace por decreto el museo que iba a complementar la oferta de los otros dos estatales con que entonces contaba Sevilla: el Bellas Artes y el Arqueológico.

La vida de este museo, que debutó en su sede provisional de la antigua iglesia de San Hermenegildo el 10 de noviembre, fue tan apasionante como azarosa, incluyendo un triste capítulo en el que dejó de tener vida propia y pasó a ser (en 1975) una sección dentro del Bellas Artes de Sevilla. Por fortuna, hoy se cumplen también 40 años desde que el 3 de mayo de 1980 el BOE publicó el real decreto 819/1980 por el que se daba marcha atrás a la medida y el Museo de Arte Contemporáneo, con edificio propio en la Cilla del Cabildo y fondos más que suficientes, volvía a constituirse como museo independiente del Bellas Artes.

Pérez Escolano, que pasa estos días confinado pero desarrollando una intensa actividad intelectual, tras haber superado hace ahora un año dos intervenciones de corazón, recuerda que "el primer sorprendido cuando Pérez Embid me lo propuso fui yo". La estructura inicial del proyecto contemplaba los fondos contemporáneos que custodiaba el Bellas Artes de Sevilla y el piso alto del Pabellón Mudéjar, que el Consistorio solía ceder para exposiciones estatales. "Sin embargo, esas coordenadas de fondos y sede fueron superadas pronto. Se partió de cero porque se entendía que podía producirse el compromiso con un arte que no reflejara convenientemente la realidad contemporánea", explica.

La aportación municipal consistió entonces en ceder San Hermenegildo, una iglesia desacralizada y céntrica cuyo espacio elíptico supuso un permanente desafío a la hora de acometer los montajes de las exposiciones temporales, como la dedicada al escultor Alberto, "con la que el museo tomó contacto público por primera vez", Maestros del arte contemporáneo de Italia (1910-1935), Vanguardia española (1901-1966), en la que estaban representados Picasso, Gris, Dalí, Miró, Gargallo y Tàpies, entre otros, y la primera exposición dedicada al cómic en España, "como ejemplo de la incorporación de la cultura de masas al museo y de una actitud realista que siempre se intentó seguir, pero que fue clausurada por el Gobierno Civil tras una denuncia de inmoralidad". También San Hermenegildo acogió en ese 1970 las representaciones de Oratorio del Teatro Lebrijano, obra con la que luego triunfaron en el Festival de Nancy.

El curso 1971-72 siguió ese patrón de actividad en la sede provisional de San Hermegildo, con exposiciones dedicadas, entre otros, a la gráfica española contemporánea, Gargallo, el grabado inglés y el arte actual valenciano, además de representaciones de Quejío por La Cuadra. Esperpento ofrecería aquí las últimas funciones antes del cierre de la sede.

"Pérez Embid, que se consideraba un sevillano de Aracena, era un hombre de extraordinaria vitalidad y mucho empuje, y quiso hacer en Sevilla el primer museo estatal de arte contemporáneo fuera de Madrid. Entonces sólo había uno en toda España, ubicado en los bajos de la Biblioteca Nacional, donde aloja ahora sus exposiciones temporales. Aquel primer Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) lo dirigía Luis González Robles, que era también el comisario general de exposiciones de la Dirección de Bellas Artes [no había entonces Ministerio de Cultura] y organizaba muestras que se veían en la sede del Paseo de Recoletos o circulaban por España, como fue el caso de la dedicada a Alberto Sánchez con la que inauguramos el Museo de Sevilla".

Pérez Escolano todavía soñaba con ser profesor de Historia de la Arquitectura y escribir una tesis doctoral sobre Aníbal González que dirigiera Rafael Manzano -"que pudo ser quien le habló de mí a Pérez Embid"- cuando se le llamó al Pabellón Mudéjar para hacerse cargo del proyecto. "Pérez Embid había nombrado como director del Bellas Artes de Sevilla al catedrático Antonio Bonet Correa, que vino de Murcia y estuvo aquí pocos años, pero esenciales, antes de ocupar su plaza en la Universidad Complutense de Madrid". Bonet otorgaba mucha importancia a los pintores y Pérez Escolano cree que todas esas afinidades y la dinámica escena artística, de la que también formaba parte Fernando Zóbel, motivaron que Pérez Embid, un miembro del Opus muy influyente en aquellos años del tardofranquismo, otorgara su confianza a un prometedor arquitecto cuyos padres habían sido comunistas y estuvieron a punto de exiliarse a México. Él nació en Valencia en 1945, tras salir su padre de la cárcel por una amnistía, y poco después se trasladaron todos juntos a Sevilla. "Mi padre vino para montar una compañía de seguros franceses. Yo estudiaba en los jesuitas de día y por la noche escuchaba la Pirenaica en familia", glosa con cariño.

La principal tarea de Pérez Escolano fue crear una colección "que reflejara realmente los caminos actuales del arte en nuestro país dentro del marco de la cultura del siglo XX", según él mismo explicó en septiembre de 1971 en una conferencia dictada en la sede de la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo de Santander dentro del curso Los límites del arte en nuestra época. Esa colección, que medio siglo después forma parte de los fondos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), se adquirió con cargo a los presupuestos del Estado.

"Nos dio tiempo a comprar unas doscientas obras en aquellas condiciones, fundamentalmente de pintores españoles. Se adquirió aquello que era asequible, no podíamos pujar en Londres por obras de Picasso. En el equipo a cargo del museo estaban junto a mí, y eran igualmente esenciales, el pintor Paco Molina y el arquitecto José Ramón Sierra, que se ocupaba de los montajes. Decidimos centrarnos en la producción reciente y cotidiana de artistas españoles y la casi totalidad de los fondos se refieren a obras de los años 70, cuando el museo nació. Reunimos un muestrario pequeño pero compacto y significativo, no ecléctico. Queríamos mostrar la máxima tensión entre artisticidad y conservación, llevar la museografía por caminos más anchos. Hay por ello ejemplos tanto de la abstracción de la época, que le interesaba mucho a Sierra, como de la evolución pop de la nueva figuración con la que sintonizaba Molina. A mí me tocaba el papel de integración pero el criterio de calidad estaba garantizado y también el contacto con las galerías".

La lista de aquellas primeras adquisiciones incluye obras de Hernández Mompó, Zóbel, Palazuelo, Gerardo Rueda, Dau al Set, El Paso y grupos posteriores como Equipo Crónica, y de muchos escultores como César Manrique, "que estaba empezando a transformar Lanzarote" o Chillida. "Además se compró a una docena de importantes artistas andaluces que destacarían en la Transición como José Guerrero, Miguel Pérez Aguilera, Luis Gordillo, Manuel Barbadillo, Juan Romero, Joaquín Sáenz, Jaime Burguillos o Paco Cortijo. Más tarde se incorporaron Carmen Laffón o Gerardo Delgado pero no queríamos hacer un museo de artistas andaluces", evoca.

El 12 de julio de 1972 se inauguró la sede propia en la Cilla del Cabildo, en la calle Santo Tomás, una construcción de finales del XVIII que seguía el código lingüístico de la Casa Lonja. El arquitecto Rafael Manzano restauró y acondicionó el edificio, incluida su ampliación a la calle Miguel de Mañara. Pese a todo lo conseguido en dos años desde la apertura, y debido a continuas injerencias, en junio de 1973 Víctor Pérez Escolano presentó su dimisión a Pérez Embid, que le sustituyó poniendo al frente del museo a Manuel Rodríguez-Buzón, entonces director de la Obra Cultural de la Caja de Ahorros San Fernando de Sevilla.

Vista con perspectiva y cincuenta años después, aquella aventura de la que es heredera el actual Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) valió la pena. "José Saramago decía que el presente no existe, que pasa a ser pasado antes de que nos demos cuenta. Por eso un centro de arte como el CAAC, o como lo es por definición el Reina Sofía, debe superar la prevalencia de la colección y del concepto museístico estricto ya que su valor sustancial es no perder el tono vital del presente aunque sea tan fugaz. El mejor centro es el que mejor responde a la temperatura del presente. A nosotros nos crearon como museo de arte contemporáneo pero siempre nos guió el deseo de transversalidad, de ser un centro vivo y conectado con la sociedad".

"Un museo de arte contemporáneo -reivindicaba en 1970- debe latir al ritmo vital del tiempo del que el arte es testigo". Molina, Sierra y él se empeñaron en desacralizarlo y acercarlo a la comunidad, abriéndolo a otros usos (conferencias, artes en vivo, clases, talleres) sin perder nunca su misión.

¿Por qué entonces la cercanía sigue siendo una asignatura pendiente en tantos museos? "Creo que se confunde la conexión con el gusto de las élites cultas internacionales y se rechazan como defectuosos los valores culturales tradicionales o populares". "Y el museo", concluye, "debe ser el educador de la capacidad apreciativa de cuanto nos rodea".