El inventor del cante

Las mudanzas del cante en tiempos de Silverio. Guillermo Castro Buendía. Carena Ediciones, Barcelona. 482 páginas.

Castro Buendía inaugura su bibliografía con una obra que no responde exactamente a las expectativas suscitadas por su título y subtitulo, a no ser que consideremos la "escuela de cante" de Silverio todo el cante que en la historia ha sido. Hace un análisis musical de una serie de estilos flamencos, más o menos guiado por el repertorio de la Colección de cantes flamencos (1881) de Machado Álvarez (que no incluía malagueñas, rondeñas, etcétera, que sí incluye, con buen criterio, el estudio de Castro Buendía) al que añade una serie de consideraciones históricas basadas en la bibliografía jonda.

En realidad, se trata de un verdadero tratado de teoría musical flamenca que no agota todos los estilos, limitándose a algunos de los que estaban vigentes en tiempos de Silverio. La razón de ello, tal y como la expone el autor en su preámbulo, es que, aunque todos los artistas estudiados, a través de sus grabaciones, son posteriores a Silverio, se han caracterizado por una "trasmisión fiel" del legado de este. Lo cierto es que la distancia que separa a un registro de la Rubia de otro de Camarón no es sólo temporal y el considerar a ambos intérpretes como pertenecientes a la "escuela de cante" de Silverio sólo se sostiene si consideramos a Silverio como el creador del flamenco, en su vertiente vocal. Cosa que, desde luego, no es ningún desatino. Pero sí que resulta forzado hablar en el subtítulo de este libro de la "escuela de cante" de Silverio y no, simplemente, de cante flamenco sin más, que es de lo que se ha hablado desde el origen. No de cante silverista o asilveriado sino de cante flamenco. De la misma manera, hablar de "tiempos de Silverio", como dice el título, cuando analizamos cantes de Morente, Fosforito, Menese o Camarón, es poco menos que un desatino. No se puede pretender que la estética cantaora haya permanecido inalterable, contra todas las evidencias.

En realidad, como digo, es un tratado de teoría musical flamenca, parcial, aplicada a unos cantes y no a otros: ¿por qué no está la guajira, que es el estilo protagonista de la primera grabación flamenca que se conserva, llevada a cabo por Paco el de Montilla, y uno de los estilos más grabados a finales del siglo XIX, como testimonia la discografía flamenca en cilindros de cera? ¿Por qué no hay mención alguna a alegrías o cantiñas que sí sabemos, por los testimonios, que se cantaban? ¿Por qué se abre la obra con los "cantes sin guitarra", considerados los más primitivos por la flamencología mairenista, tesis que asume aquí el autor, y que fue refutada por la evidencia de que estos no entran en el estudio de grabación hasta bien entrado el siglo XX? La razón que da el autor es: "Por ser según todos los indicios los primeros estilos en formarse" (p. 451). El indicio es el testimonio de Machado Álvarez (1881), que, como sabemos, no resulta admisible en toda su extensión, sino más bien problemático en gran medida: por ejemplo su idea de que el flamenco estaba en vías de desaparición, cuando acababa prácticamente de nacer, resulta difícil de digerir ciento y pico años después de historia de este arte.

Así mismo, hoy no se admite por lo general su afirmación de que en 1881 el flamenco llevaba más de un siglo practicándose, o la de que el origen del flamenco es "tabernario", adulterándose cuando se convierte en un espectáculo público. El autor de este libro, que carga las tintas contra los que no han trabajado, a su entener, con "rigurosidad" (sic) (p. 13) en materia de teoría musical flamenca, y que son precedentes en este sentido (Lola Fernández o Faustino Núñez entre ellos) luego se deja llevar, a este respecto, por una opinión problemática. Tampoco los tangos aparecen en esta obra, que fueron, asimismo, uno de los estilos estrella de los registros en cilindros de cera, como evidencia la publicación Cilindros de cera (2003) que incluye 13 tangos, seis malagueñas, tres cartageneras, una murciana, cuatro soleares, dos serranas, otras tantas seguiriyas, cinco guajiras, dos peteneras, dos saetas, una farruca, una sevillana y unos Aires montañeses, todos estilos registrados hacia 1900. Si la guajira no la cantó Silverio, cosa que no está atestiguada pero que tampoco creo improbable, está claro que se cantaba en su época.

Y tampoco hay datos que digan que cantaba peteneras, cantes sin guitarra o livianas, que sí incluye este estudio, junto a soleares, seguiriyas, caña, polo y fandangos (aunque en época de Silverio no se les llamaba así) que sí están testimoniados en las gacetillas del periodo, así como en la Colección de Machado Álvarez que fueron cantados por Silverio. Este libro ahonda por tanto en la línea cismática que inaugurara Machado Álvarez y que no ha beneficiado, en absoluto, a este arte.